Em Algum Lugar do Passado (1980), de Jeannot Szwarc

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É curioso o fato de que quase todos que se encantam pelo filme Em Algum Lugar do Passado (1980), de Jeannot Szwarc, prendem-se nos detalhes errados. O tempo é metáfora, não é lugar. O amor é situação, não é fim. Viajar no tempo, então, para esta produção, é tão inevitável quanto qualquer outra narrativa. Assim, não há nada de extraordinário na parte científica da viagem em si, mas sim nas pessoas que dela participam.

Explicar o envolvimento das duas personagens principais (Richard Collier e Elise McKenna) é achar que a filosofia pode trazer as respostas para todas as perguntas ou, ainda, acreditar que a ciência tem alguma precisão que não àquela inerente à especulação. Se existe uma sutileza na interpretação de Christopher Reeve (Richard) e Jane Seymour (Elise) tal atitude tem o mérito de equilibrar o romantismo de uma época distante com a atemporalidade do amor.

Tanto o filme quanto o livro que o inspirou, publicado em 1975 pelo escritor Richard Matheson, tratam, sobretudo, de experiência. E estamos falando aqui justamente da experiência individual de Richard, por mais que as personagens ao seu redor apareçam nas duas épocas abordadas naquele enredo: o início do século XX e o final dos anos setenta. Aqueles que lhe cruzam o caminho nos dois momentos, como a própria motivadora de sua viagem (Elise) ou o porteiro que recorda vagamente de já tê-lo conhecido são, por assim dizer, partícipes de uma engenhosa aventura romântica, com começo, meio e fim – não necessariamente nessa ordem.

São tudo sugestões que dão alguma coerência naquela sensação inerente de uma construção histórica em movimento, possibilitando a transformação imediata do factual em atemporal. Esta é a busca empregada por Richard através do tempo: aceitar que os fatos são tão essenciais em sua própria história quanto o que ele faz a partir destes.

Para quem acredita na possibilidade de universos paralelos fica compreensível aceitar que todas as decisões possíveis já foram estabelecidas e que o livre arbítrio é um navegar entre tantos destinos possíveis. Não é de todo mal pensar que o filme opta por uma narrativa convencional justamente para tratar sobre o tempo que, convenhamos, além de ser metáfora é sempre passado; nunca presente ou futuro, porque o que se vive é o que se lembra e o que se vai viver depende do ocaso – ou livre arbítrio.

Se querem crer num amor que ultrapassa as barreiras que o universo estabeleceu, tudo bem, mas que ao menos assistam ao filme com os olhos não tendenciosos, procurando a todo momento razões que a própria razão desconhece.

lugarpassado

Inimigos Públicos (2009), de Michael Mann

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Quando o cinema se entende como arte até mesmo os filmes se justificam, ainda que não seja necessária uma explicação. Há cem razões que não dizem nada e sem razões que dizem muito, porque sempre existe algo novo e/ou diferente para ser dito. Daí que John Dillinger (Johnny Depp) assiste a sua vida, seu meio e sua arte numa sessão cinema para comprovar sua própria liberdade. O melodrama Vencido pela Lei (1934), com Clark Gable, identifica a situação de Dillinger através da fatalidade. E, convenhamos, Michael Mann, diretor deste Inimigos Públicos (2009) não raro caminha dentro de um cinema fatalista – alguém morre num dentro do metrô e ninguém nota, vide Colateral (2004).

Se o homem está condenado à liberdade, nas palavras de Sartre, então a personagem de Depp será um de seus arautos. Do apocalipse pessoal, podemos inserir tanto Dillinger, quanto Melvin Purvis (Christian Bale) ou Billie Frechette (Marion Cotillard) na estrutura do fado composto por Mann. De Marion Cotillard, temos a sutileza dos olhos e gestos.

De Christian Bale, impomo-nos a crueza do politicamente correto. De Johnny Depp, conseguimos a mimese consciente de sua incompletude. A catarse aparece como sensibilidade do hoje, na modernidade dos anos 1920/1930.

O diretor situa Dillinger na mesma esfera dramática que Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) de Miami Vice (2006). Talvez essa identificação com o contemporâneo explique o fascínio cada vez maior do cineasta pelo uso da câmera na mão, ao mesmo tempo em que tem interesse concreto na tecnologia ao trocar a película pelo digital.

Michael Mann sabe que a grande arte se renova no único caminho possível: a tradição.

inimigos

Miami Vice (2006), de Michael Mann

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Michael Mann criou um novo tipo de cinema de ação com Miami Vice (2006): filme-momentos. A direção de Mann dá sentido a cada novo impacto, mesmo que o seu interesse não seja pela magnitude dos planos e sim pelas personagens enquanto elemento do cenário, inseridas em determinados momentos. Daí que filmar em locações seja um fator tão necessário. E não se trata de mimese ou coisa que o valha: não se pode conter a natureza do cotidiano. Assim, a vida, o concreto, as intempéries agem por conta própria, com o mínimo de influência para efetivar o registro.

Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) são parceiros porque confiam um no outro, ainda que mantendo uma distância essencial. As vidas dos policiais de Miami estão focadas na emergência dos acontecimentos e, mais uma vez, nos momentos que se alternam e se colidem, como quando a namorada (e colega de trabalho) de Rico é sequestrada em ação.

O roteiro, também escrito por Michael Mann, relativiza a capacidade dos policiais em atividades disfarçadas, com identidades criminosas forjadas para a operação. Assumir o papel do que não se é diz respeito tanto ao confronto de sentimentos quanto ao desconforto intrínseco à mentira. Se Rico tem a namorada sequestrada, Crockett envolve-se com uma executiva da criminalidade, disposta a seguir o mesmo ritmo do policial.

Essa sucessão de momentos está presente em outros filmes de Mann, como Fogo Contra Fogo (1995), mas com Miami Vice alcança um patamar definitivo. Aqui está o cinema de ação em estado bruto, uma narrativa sem arestas, deixando a situação prestes a explodir com o objetivo comum de conceitos e momentos específicos.

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Zodíaco (2007), de David Fincher

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Zodíaco (2007), de David Fincher comete um pequeno grande pecado: deixar o espectador menos curioso que suas próprias personagens. Se com Seven – Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999) Fincher queria provocar o público através da psicologia perturbada dos caracteres, aqui o diretor permanece com um interesse ligeiramente disperso para com a trama, como se carregasse a responsabilidade maior em gente como Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr. e Mark Ruffalo; o que não é mal negócio, principalmente com Downey Jr. exercendo em doses precisas as nuances de um profissional cult-sarcástico-desleixado. Por sinal, este talvez o último grande desempenho do ator antes de levar as características de Tony Stark / Homem de Ferro para qualquer produção que faria na sequência. Zodíaco termina com a estranha sensação de obra inacabada, quais os crimes cometidos pelo serial killer que dá nome ao filme. Mesmo que a intenção seja de incompletude, o incômodo que esperávamos estava além de toda a investigação e de todo o jornalismo apresentado na película. O espectador torcia para ser vítima do entusiasmo, mas acabou imunizado pelas circunstâncias.

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Os Donos da Noite (2007) e Amantes (2008), ambos de James Gray

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As dúvidas escorrem pelo cinema de James Gray para nunca mais. Todas as personagens sabem de si mesmas enquanto agentes de um tempo presente, nunca passado por se refletir no contemporâneo e nunca futuro porque já nasce imutável. Seja num drama policial ou num drama romântico, casos destes Os Donos da Noite (2007) e Amantes (2008), respectivamente. E se o drama acompanha ambos os gêneros, uma das possibilidades reside na quantidade de sentimentos que o diretor e roteirista admite em suas películas. Mesmo com as previsibilidades inerentes das histórias desenvolvidas por Gray, o que surpreende mais e mais tem a ver com o olhar autônomo e elogioso ao registrar as diversas sensações de vidas injustas, mas não injustiçadas.

Mesmo quando aborda a dualidade intrínseca promovida por criminosos e policiais, como acontece em Os Donos da Noite, James Gray parece não estar muito preocupado com a punição propriamente dita, e sim em como suas personagens se portarão quando exigidas. Quase sempre não há tempo ou medo para as escolhas. Logo, os irmãos antagônicos, vividos por Joaquin Phoenix e Mark Wahlberg, não se estranham quando acabam do mesmo lado. A transformação de ambos sempre existiu. Suas identidades já estavam refletidas quando os fatos se tornam grandes demais e, então, mais uma vez perdem a urgência e voltam a ser apenas fatos. As transformações, descobrimos ao final da projeção, revelam-se com exclusividade apenas aos espectadores. De algum jeito, suas produções têm como base a fatalidade que nos espera a todos, tão real quanto a certeza do final do filme.

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Mark Wahlberg e Joaquin Phoenix em Os Donos da Noite

O mesmo fado necessário se faz presente em Amantes, obra imediatamente sequencial ao drama policial, e zelosamente complementar à ideia de extinguir o tempo como um elemento participativo. Assim, já nos primeiros planos, Joaquin Phoenix caminha decididamente num trapiche prestes a se atirar nas águas geladas de Nova Iorque. E há luzes, apresentadas em postes, abajures e outras fontes de energia, como há também escuridão, nas pessoas e na cidade. Mas a personagem de Phoenix decide-se pela luz, voltando à superfície com a disposição de encarar por mais algum tempo seu próprio reflexo – que aparece em várias cenas, seja no espelho do quarto da mulher amada amante (Gwyneth Paltrow), na janela do metrô que o leva sempre adiante ou mesmo nas fotos de sua casa antes de dar o primeiro beijo em sua namorada (Vinessa Shaw). Como não poderia escolher outra atividade que lhe desse prazer, capta paisagens urbanas com uma máquina fotográfica, buscando talvez sua própria identidade. Mesmo assim, já não espera muito de si. E quando faz amor com sua namorada ao som de um cd de ópera que comprara por causa do gosto musical de sua amante, temos ali mesmo o final anunciado, feito uma declaração romântica às avessas de alguém que, enfim, trocará o amor pela proteção – gentilmente representada por uma luva de inverno.

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Gwyneth Paltrow e Joaquin Phoenix em Amantes

As histórias humanas e urbanas podem ser forjadas na contemporaneidade, seja por uma intenção sensual ou um desejo indefinido. Do lado de cá da tela, este cinema de certezas se perdeu nalguma sala escura cheia de crianças e adolescentes. E todo este devir que James Gray insinua está para ser refletido naqueles que não tiverem as dúvidas do ontem e do amanhã. O destino, de fato, é agora, e apenas agora.

Noé (2014), de Darren Aronofsky

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E disse o Criador: Haja luz! E algum tempo depois surgiu o cinema, uma das maiores expressões do drama humano. Todas as histórias, filmadas ou não, têm origem numa única e inalcançável origem. As muitas teorias que divergem sobre este momento singular na história do mundo (ou do Universo, dependendo do que se investiga), apenas traduzem um sentimento de incompletude que está no homem desde sua aurora. E, incompletos, todos se encontram no drama da criação, fazendo as velhas perguntas que até hoje ninguém respondeu satisfatoriamente.

Deste drama nasce o sincretismo cênico do filme Noé (2014), dirigido por Darren Aronofsky. Inspirado na personagem bíblica que construiu uma arca para salvar a criação do dilúvio, a produção pode ser facilmente confundida com uma aventura épica que remete aos grandes clássicos da sétima arte como Os Dez Mandamentos (1956), de Cecil B. DeMille, ou Ben-Hur (1959), de William Wyler. Mas este é um engano que se desfaz enquanto se assiste à obra de Aronofsky. Noé, o filme, apresenta o cerne do drama humano, colocado num contexto dúvidas e transições. Logo, a família de Noé (Russell Crowe) traz em sua composição pessoas guiadas por todo tipo de sentimentos, alguns impuros outros imaculados. Tanto a esposa Naameh (Jennifer Connelly) quanto os filhos carregam o mesmo poder de escolha que libertou/expulsou Adão e Eva do paraíso. Noé não é poupado do dilúvio devastador por ser melhor que os outros, mas sim por compreender a tamanha fragilidade que corre nos corações terrenos.

Do pó ao pó: a busca pela terra firme num globo alagado se revela numa espera recompensada pela vida em dobro: o nascimento das netas gêmeas. Na visão do cineasta, a vida que brota da terra (do pó) é igual àquela que nasce da união das espécies. Por isso, a arca abriga um casal de cada animal existente no planeta, como fosse possível se religar com a pureza dos tempos primitivos – “religião” vem de “religare”, ou seja, ligar-se novamente com Deus (chamado unicamente de Criador no filme).

Quando Noé conta a história do mundo feito em sete dias, o cinema encontra o espectador: eis a necessária conexão entre a fé e o conhecimento científico. Diferente de seus filmes anteriores, O Lutador (2008) e Cisne Negro (2010), Aronofsky, às vezes, deixa-se levar pelo elevado orçamento da produção e acaba fazendo algumas concessões que incomodam sua narrativa, como a participação exagerada dos anjos caídos, por exemplo. Mesmo assim, Noé permanece essencial para todos aqueles que acreditam na recriação, seja através de um dilúvio, seja através de um filme.

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O Lutador (2008), de Darren Aronofsky

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Para Randy ‘The Ram’ Robinson não há mais verdade do que aquela encontrada num ringue de uma luta planejada, na qual o vencedor se define antes do combate iniciar. E, suportando ou aceitando essa mentira, Mickey Rourke (Randy) também aprende da forma mais dolorosa de que é feito um ator, graças ao entusiasmado trabalho de Darren Aronofsky na direção de O Lutador (2008).

Se a carreira de Rourke foi severamente afetada pela decisão de lutar boxe, Aronofsky tem plena consciência de que este é seu maior trunfo na película, ainda que possa contar também com a atuação dignificante de Marisa Tomei, contraponto e contraparte necessária à vida de Randy.

Feito uma silhueta, Randy abre o filme seguido pela câmera que insiste em não lhe encarar. Qual os melhores atores da velha Hollywood, não é necessária expressão maior do que o próprio rosto da personagem-ator a representar tudo o que se faz mais essencial no cinema.

Quando decide parar de lutar, Randy assiste uma luta e, novamente, a câmera lhe apresenta ao espectador como não mais que uma silhueta, igual aos demais. A carne, amassada ou não, iguala a todos. Cassidy (Tomei), uma stripper em fim de carreira e mãe de uma criança, gosta de ter com Randy porque lhe compreende, visto que ela mesma caiu vítima das circunstâncias. E se Cassidy não quer se envolver com Randy, seu cliente do clube noturno, traz para si a obrigação de preservar seu mundo particular. Já o lutador não quer mudar, mas precisa. O round acaba e as ilações já não lhe dizem respeito.

lutador

Super 8 (2011), de J. J. Abrams

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Em certa medida, aquela geração de 1975-85 também foi responsável por tudo isto. Tivemos a oportunidade de assumir a culpa por nossos antepassados (estado, nação, família), ainda que rejeitando-o em quase sua totalidade. Mas negar os erros enquanto história é uma impossibilidade em si mesma.

Ninguém quer para si apenas a sua própria época – tampouco isto seria divertido ou interessante. Mesmo a internet é cheia de nostalgia, de lembranças e de história. Aquelas aventuras que vivíamos na década de 1980 se tornaram objeto de desejo para alguns. Para outros, tudo aquilo virou paixão.

O cinema deste início de milênio, calcado em remakes e revivals, já sacou esse filão, e está aí Super 8 (2011), de J. J. Abrams, para comprovar a tese. A produção de Steven Spielberg usa da imagem icônica que a chamada década perdida impingiu em nossa realidade – o que a série Stranger Things exploraria com muito mais entusiasmo alguns anos depois. Estão ali os elementos de uma sensibilidade juvenil marcada indelevelmente pelo cinema-e-vídeo. Há as bicicletas, a turma da escola, o medo do desconhecido, a aventura simples que toma dimensões arrasadoras. E existe ainda a vaga sensação de que o mundo ao nosso redor estava, por assim dizer, sob nosso controle, mesmo nas horas mais difíceis, mesmo nos dramas mais pessoais.

Super 8 pode soar pouco empático para essa turma pós-1995 (pós-moderna, pós-tudo), mas não chega a ser distópico ou anacrônico porque o diretor é precisamente uma das peças mais características do que o cinemão hollywoodiano ainda é capaz de identificar. Em miúdos, a película ainda aponta para essa separação entre o já reconhecível e o mistério do que está para ser. Talvez por isso o acidente com o trem seja muito mais eficaz que o desfecho, quando aquele se dá pela característica do diretor enquanto este resvala numa piegas imitação oitentista.

Desta feita, com alguma tristeza percebemos o quanto estas aventuras que vivemos noutros tempos permanecem, de fato, apenas numa área qualquer do cérebro, acionada vez por outra, seja através de uma música ou de um filme.

super8

Contra o Tempo (2011), de Duncan Jones

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O que mais acontece por aí são as coisas simultâneas e a mais importante dentre todas é a relação espaço/tempo. E o cinema de ficção científica adora esses conflitos que, para o bem e para o mal, simbolizam os prazeres mundanos e, é claro, as finitudes que todos aprendemos a aceitar passivamente – e que podemos fazer? A resposta, então, é oferecida pelas narrativas fictícias, caso deste Contra o Tempo (2011), de Duncan Jones.

A boa sacada de Jones não está exatamente na problemática que “viagens temporais”, e o próprio roteiro é suficientemente esperto a ponto de afirmar que se trata de uma espécie de “viver de novo” (mais precisamente os últimos oito minutos da vida de uma pessoa) e não de alterar o passado. No entanto, as sugestões narrativas ainda ficam mais abrangentes quando o conceito central se expande e culmina na possibilidade de universos paralelos conviverem o tempo todo, simultaneamente, vagando por um espaço infinito de infinitas Terras.

Nessa teia de relações espaço-temporais, é curioso que a missão em si do jovem soldado Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) seja um mero pretexto aventuresco para que os argumentos do roteirista tenham alguma empatia com um grande público que adora uma ação desenfreada. Mas os artifícios do cinemão hollywoodiano, por vezes, e se bem usados, têm implicações positivas no saldo final da película.

A construção do roteiro (novamente, o destaque da obra) captou vórtices dramáticos utilizados em outros filmes de temáticas similares, sendo Feitiço do Tempo (1993), do Harold Ramis, o mais próximo – principalmente quando da montagem das sequências cênicas. O ir-e-vir da trama, qual no filme de Ramis, possui uma dinâmica enxuta que não deixa as repetições soarem redundantes, e sim complementares.

De alguma forma a produção ainda aponta para o conceito mais expansivo que a humanidade jamais provou: a vida (ou as “vidas paralelas”) é o que passa pela nossa mente e o cérebro do indivíduo também é seu próprio universo.

contraotempo

Príncipe da Pérsia – As Areias do Tempo (2010), de Mike Newell

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Falemos, pois, de cores ou, especificamente, do mau uso destas em Príncipe da Pérsia – As Areias do Tempo (2010), de Mike Newell. Possivelmente, o diretor de fotografia faltou as aulas das matizes e deu no que deu, com o desastroso uso das cores claras e, ainda, o exagerado uso do branco/preto nos momentos mais inoportunos.

O dourado, então, foi relegado aos efeitos especiais mais irreais já criados para uma ambientação de outra época: os técnicos da computação gráfica jamais viram filmes como Conan, o Bárbaro (1982), de John Milius, ou mesmo Indiana Jones e o Templo da Perdição (1984), do Spielberg – principalmente a sequência das crianças trabalhando nas cavernas, perto do desfecho.

Tendo como pano de fundo o deserto e algumas areias perdidas no tempo (do filme), Príncipe da Pérsia sofre ainda com um roteiro sem ritmo algum e diálogos pouco inspirados que tentam (e ficam na tentativa) de dar um certo carisma para Jake Gyllenhaal – algo no estilo de Johnny Depp e seu Jack Sparrow nas aventuras dos Piratas do Caribe. Mas Dastan (Gyllenhaal) está longe de ser engraçado como Sparrow, mesmo que se esforce em algumas raras e divertidas cenas de Parkour.

O fato é que Newell não se dá bem com efeitos especiais, a julgar pelo fraco desempenho quando dirigiu Harry Potter e o Cálice de Fogo (2005), possivelmente o pior episódio da série. Mike Newell logra algum êxito com comédias românticas como o seu Quatro Casamentos e um Funeral (1994) e deveria ficar longe de qualquer coisa que precise de retoques coloridos e digitais.

principe

Machete (2010), de Robert Rodriguez

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Robert Rodriguez é, também, um pensador de sua própria arte. E é genial que um cara assim tenha se mantido por cima no cinemão estadunidense com seu estilo pessoal sempre tendo algum destaque, mesmo quando faz seus filmes direcionados ao público infantil (como os da série Pequenos Espiões) ou quando codirige uma produção com doses de porradas e sangue como no caso deste Machete (2010).

No cinema contemporâneo, Rodriguez usa a expressão “estilo pessoal” de forma mercadológica e conceitual, projetando sua visão de cineasta trabalhada nos seus já 20 anos de diretor. E, desde seu primeiro longa, o cultuado filme de “7 mil dólares” intitulado El Mariachi (1992), cada plano-cena-sequência de seus filmes mais recentes como que aprofundam o tal do estilo, cujas linhas gerais estão em estado bruto na película do mariachi confundido com assassino.

No caso de Machete, porém, há uma sensação de não-humor que chega a soar ligeiramente estranha. Em sua produção anterior para o público adulto, Planeta Terror (2007), tínhamos a matriz deste Machete com um quê de um maneirismo metafórico sobre o VHS enquanto produto do Cinema. Já Machete é, talvez, o melhor desfecho para a saga do mariachi, o que deveria ter acontecido no pretensioso Era Uma Vez no México (2003). Ainda assim, o filme do ex-policial que é um assassino poderoso com armas de corte – o tal do machete – insinua um humor que nunca chega a ser.

Em Planeta Terror, a questão do humor era mais bem resolvida porque suas personagens eram escancaradas, tão sintéticas quanto os tais zumbis ou uma fita VHS. À personagem de Michelle Rodriguez bem caberia esse papel equalizador, sendo uma heroína mítica e cômica num espaço cinematográfico tão reservado aos homens pelo cinema hollywoodiano. Mesmo assim, Danny Trejo, que encarna Machete como se aquele fosse o papel de sua vida (e, não por acaso, é), comungou com o diretor a experiência de construir sua personagem de forma objetiva e cênica. Assim, em muitos momentos do filme, Machete é toda a planificação da cena. As outras estrelas do elenco (Steven Seagal, Robert De Niro, Don Johnson, Jessica Alba e Lindsay Lohan) seguem as ordens do diretor com tudo aquilo que têm, o quê, no caso das atrizes, não é muito.

Ah, Machete é codirigido por Ethan Maniquis, mas isso não vem ao ocaso deste texto.

machete

Um Homem Bom (2008), de Vicente Amorim

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Uma frase clássica do Descartes que volta e meia me aparece nas ideias diz que “o bom senso é coisa mais bem repartida deste mundo, porque cada um de nós pensa ser dele tão bem provido, que mesmo aqueles que são mais difíceis de se contentar com qualquer outra coisa não costumam desejar mais do que o que tem”. Eis o distúrbio sutil que acomete a personagem de Viggo Mortensen em Um Homem Bom (2008), de Vicente Amorim. A produção dirigida pelo brasileiro, estrelada por um estadunidense e coproduzida por dois países outrora rivais na Segunda Grande Guerra (Inglaterra e Alemanha) procura deixar de lado os horrores físicos para se dedicar à corrupção de um homem que qualquer um consideraria uma boa pessoa. Amorim mostra talento quando orienta Mortensen a investir no ar introvertido e, evidentemente, controverso de um professor que se deixa levar pelo status do establishment nazista. A película inicia com algumas idas e vindas no tempo e na vida do professor de literatura John Halder, mas se configura numa crescente imersão no ideário do governo alemão e, principalmente, coloca a perseguição aos judeus apenas como uma atividade de controle social. Isto, é claro, sob a ótica do estado alemão. Assim o governo faz crer que todos aqueles que toleravam o nazismo também eram homens (e mulheres e crianças) bons. Jason Isaacs, no papel do amigo judeu de Mortensen, é o bon vivant que não concorda com a atual conjuntura nazista. Halder titubeia até mesmo para ajudar seu grande amigo, porque o poder só exalta as fraquezas. E tudo o mais é uma questão de bom senso, mesmo que não seja tão bom assim.

bomgood

Planeta Terror (2007), de Robert Rodriguez

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O título afirma, mas talvez não seja bem por aí. Em Planeta Terror (2007), dirigido por Robert Rodriguez, o terror como que se escamoteia para dar lugar a um tema muito mais específico: o culto ao VHS.

Cineasta visivelmente calcado no imaginário da década de oitenta, Rodriguez não apenas conhece tanto as avantages quanto os désagréments du métier cinematográfico, como ainda se insere neste qual espectador privilegiado. A sintonia com o amigo Quentin Tarantino ocorre no âmbito de uma geração formada pelos filmes, assistidos nas telas de cinema ou nos aparelhos de tevê que cortavam as laterais das imagens – daí também um exercício de imaginação para completar a visão inicial de um diretor.

A dupla Tarantino & Rodriguez se faz pelo exercício de espectadores que continuam a ser; as carreiras na indústria cinematográfica têm mais a ver com doses de talento (ainda que se possa questionar esse quesito em algumas ocasiões) e oportunidade.

Planeta Terror também finge ser de outro gênero com fronteiras mais largas do que o terror: o filme de zumbi. Pura encenação, de fato. O que interessa são as entrelinhas nas quais o cinema é substituído pelo VHS, como aconteceu para alguns mais interessados e com menos dinheiro no bolso a partir da década de 1980.

O VHS se apropriou do cinema e, inapelavelmente, veio dar no atual universo do streaming. Em determinado momento do filme, o negativo se perde na projeção. Metáfora evidente para quem também se deixa perder ao ter com o cinema reduzido. Não, não se trata de melancolia ou arrependimento; somente a constatação das diferenças e divergências entre as mídias.

Robert Rodriguez se diverte fazendo o filme e a plateia lhe faz companhia a posteriori, seja procurando a melhor posição na poltrona de um cinema ou completamente à vontade no sofá da sala de casa. Convenhamos: o VHS trouxe muitos outros pequenos prazeres para além da imagem.

planetterror

Um Beijo Roubado (2007), de Kar-Wai Wong

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Falar de transição num road movie pode soar redundante, mas em Um Beijo Roubado (2007), de Kar-Wai Wong, é menos a mudança de ambiente e mais a das relações pessoais que desperta o drama incontido. Elizabeth (Norah Jones) encontra o fim da transição logo no início do caminho, todavia não se permite estar pronta. Assim, viaja pelos Estados Unidos sem buscar nada de especial; talvez apenas deseje compreender em outrem como suas próprias nuanças podem ajudá-la a encarar o fim de uma relação amorosa. Ainda que o título brasileiro sugira romance, as personagens se sustentam pelo viés dramático. E Kar-Wai dirige seu interesse às ações e transições destas. Não há julgamentos porquanto das pequenas satisfações pessoais: uma jogadora de pôquer (Natalie Portman), um policial bêbado (David Strathairn), uma mulher não adaptada à vida de casada (Rachel Weisz) e/ou um dono de bar (Jude Law) descobrem alguma redenção na transitoriedade das coisas e das pessoas. Norah Jones, estreando como protagonista, deixa sua Elizabeth ser levada com alguma brandura pelas qualidades e defeitos que fascinam o diretor. Por fim, mas não feito um desfecho, até mesmo as cores do filme – e elas são muitas! – transitam como mordidas de uma torta de mirtilo que nunca acaba.

mirtilo

Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles

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Tão humanos quanto divinos somos todos nós, pois que a divindade nasce do homem e o homem se faz pelo sopro d’Ela. O filme Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, ampara-se nesta perspectiva religiosa-realista que tenta explicar vagamente a fragilidade do caráter pessoal. Grosso modo, a religião implica na aprovação do que as pessoas fazem de si mesmas. Atos medidos entre oportunidades e circunstâncias. Porque também estão todos conectados, os moradores da localidade carioca já não têm por onde. Tementes a deus, à polícia corrupta, aos traficantes… certo e errado não lhes permitem fronteiras identificáveis. Sincretismo e inversão de valores acompanham a estagnação social. O exagero ganha contornos toleráveis. O humano passa a ser divino quando a única coisa que lhe importa é o poder. Não é por outro objetivo que acontece a escalada da humanidade. Se Cidade de Deus parece muito mais cru que sua contra-metade Tropa de Elite (2007), dirigido José Padilha, talvez seja em função desta perspectiva que se desconstrói sob o manto da realidade. As relações pós-modernas são regurgitadas para que novas ameaças assumam o lugar das vencidas. Lado a lado, o sagrado e o profano delimitam nossa interpretação claudicante do presente.

cidadeus