Mês: janeiro 2020

Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Todo mundo sofre de uma dor que tem mais a ver com o tempo do que com todo o resto. Não é a velhice dos ossos, tampouco o cansaço das ideias que não se locupletam. Às vezes, a única opção sustentável parece ser a fuga… e tanto melhor se esta acontece nas extemporâneas cidades europeias, como faz o documentarista David Locke com sua nova identidade neste Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni.

Inserido na mesma fase de Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), há em Profissão: Repórter aquela vaga introspecção da alta classe, apresentada com a mesma humildade de quem precisa de poucos diálogos. Tampouco existe economia de sustentações elementares. Como no estúdio fotográfico em Blow-Up, aqui também se deflagra um profundo encontro de espaços-limites. Mas ao invés de portas e mezaninos, temos o deserto vazio que se estende até sua caminhonete ficar atolada na areia – eis a revolta por um fim.

A dor do tempo não se esvai quando Locke (Jack Nicholson, atuando de modo surpreendentemente leve) assume a identidade do traficante de armas David Robertson. E pouco interessa a quem as armas beneficiarão, porque as consequências já estão estabelecidas no momento em que o passado está documentado. Antonioni, também ele um diretor de documentários, não se faz de rogado ao tratar a profissão do jornalista com certo desdém. As pessoas entrevistadas outrora por Locke fazem-no de um simples reprodutor de ideias pré-concebidas, numa busca quase desesperada por algum sentido. Quando o entrevistado lhe aponta que as perguntas dizem muito mais sobre o entrevistador do que as respostas poderão explicar a respeito do entrevistado, a câmera se volta para Locke, inquirindo-lhe sem esperar verdades outras.

A fuga irreversível culmina no encontro do jornalista com a garota interpretada por Maria Schneider, como que reprisando sugestivamente sua personagem em Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci. Mas Antonioni não se deixa fascinar tanto como Bertolucci, propiciando o idealismo jornalístico para a garota sem nome, esta sim a única interessada em respostas, independente do risco inerente a todo conhecimento.

Ao descobrir que do tempo só existe a companhia, David Locke / David Robertson já não é qualquer um dos dois. Sobram apenas seus documentos, revelando muito mais sobre nós, espectadores, do que sobre a própria obra de Antonioni. E esta é uma dor a qual fazemos questão de não fugir, não importa o quanto possa doer.

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Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), de Michelangelo Antonioni

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A dignidade de um filme como este Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), de Michelangelo Antonioni, faz repensar uma série de argumentos um tanto esquecidos pela indústria cinematográfica. Plano, sequência, caractere, transição: tão digna performance restitui a cada nova exibição as condições determinantes do cinema enquanto arte por excelência. O que não falta ao filme de Antonioni são essencialidades arraigadas naqueles 24 quadros por segundo. Como as melhores obras de arte, Blow-Up não é injusto com o mundo justamente porque o retoma por meio de seus aspectos elementares e, por isso mesmo, transformadores.

Há tanta ação na narrativa ambientada em Londres nos anos 1960 que ganhamos outras sugestões de realidade a cada novo ato – como numa peça teatral cheia de som e fúria. Ao mesmo tempo, entrementes, damos com a criação livre, praticamente vanguardista como as linhas retas de um quadro do Picasso ou o lirismo de um poeta pop/rock. Assim, o estúdio do fotógrafo Thomas, assumido auspiciosamente pelo excelente David Hemmings, possui os recortes lineares semelhantes à própria vida do protagonista, um bon vivant nostálgico, mas inserido até a raiz de seus cabelos naquela época de medos inventados e de paixões tão avassaladoras quanto efêmeras. São estas transições curtas e, em algumas oportunidades, um tanto ingênuas por parte das personagens aquilo que há de mais forte na mise-en-scène de Antonioni – e, tragicamente, o que acabou se perdendo quando das recentes gerações de diretores.

Mais do que filmar a cena contemporânea londrina, o cineasta italiano confidencia com seu espectador que tal obra não se encerra quando completa. Sabemos (Antonioni e nós) que os interesses mais sutis também podem ser os mais inevitáveis e, até mesmo, um possível assassinato – como se houvesse qualquer coisa de concreto! – permanece como uma fotografia imprecisa e ampliada muitas vezes. Não por acaso, o estúdio de Thomas é repleto de portas, acessos e espaços-limites, condicionando a arte às possibilidades da criação humana. E Jane, numa elegante e perturbada atuação de Vanessa Redgrave, faz-se personagem vivaz apenas quando está naquele ambiente fictício repleto de figurinos da moda, cenários que se alternam, spots de luzes e máquinas fotográficas fazendo as vezes do que é típico à sétima arte: se no estúdio as imagens têm de ser reveladas, também será assim com as pessoas e suas histórias.

Sugestivamente vago e insinuantemente atual, a película de Antonioni tem aquela humildade presente apenas nas obras de arte digna dos grandes criadores. Blow-Up é criação; Blow-Up é cinema.

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Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder

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O que mais chama atenção em Crepúsculo dos Deuses, dirigido pelo mestre Billy Wilder, é o quanto a arte pode ser pretexto para as maiores nulidades. Aproveitadores baratos (Joe Gillis) ou de alta classe (Norma Desmond) são não mais que seus próprios vilões. Anti-heróis de si mesmos na grande ilusão que foi Hollywood da primeira metade do século XX, quando longe das telas. A genialidade de Billy Wilder está justamente no que se chamaria de um “sarcasmo honesto”. Buster Keaton é o epicentro coadjuvante deste humour sem graça. O resultado é uma espécie de gag moral aplicada pelo diretor na qual o jogo de bridge (Keaton é um jogador no filme) sintetiza as qualidades de uma indústria que é, ao mesmo tempo, divina e cruel. Gloria Swanson, descendo as escadas em busca da glória, personifica essa crueldade dos deuses em fim de festa, com o rosto de uma Greta Garbo maquiavélica desfocando no último plano da película. Já William Holden é o modelo do que seria George Peppard anos depois em Bonequinha de Luxo (1961). Todos são aproveitadores, vivendo em um circo armado por Wilder – talvez o único que entendeu a piada à época.

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Gata em Teto de Zinco Quente (1958), de Richard Brooks

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Um tipo de filme que ficou um pouco esquecido com este cinemão de entretenimento pós-1990 foi aquele calcado num texto próprio, quase teatral porque não cotidiano, mas fundamentalmente feito para expor sentimentos que, por quaisquer motivos ocultos, caem na inevitabilidade do conflito humano. Gata em Teto de Zinco Quente (1958), de Richard Brooks, está inserido neste contexto, do qual temos como exemplo dos mais conhecidos a produção Closer – Perto Demais (2004), de Mike Nichols. E qual o filme de Nichols, a película de Brooks também utiliza de grandes astros do cinema estadunidense para contar outra história de fragilidades típicas de uma sociedade burguesa. Mas não confundamos tal assertiva com alguma ideia de crítica ao modelo estamental ou mesmo com a má afamada luta de classes que padece sempre de argumentos mais genuínos e menos ideológicos.

As protagonistas de Gata em Teto de Zinco Quente são, por assim dizer, pessoas levadas por uma determinada onda familiar deturpada, na qual muita coerência se confunde com pouca afetividade. Maggie Pollitt (Elizabeth Taylor), por ser o ente mais estranho naquele mundo particular, é provavelmente a que melhor compreende a situação, mesmo que suas ações estejam limitadas por seu marido Brick Pollitt (Paul Newman), que a ignora não sem padecer de sua própria crueza. Newman e Taylor, por suas vezes, jamais se limitam à força dos diálogos, e falam com o corpo ainda mais do que com palavras. Brooks não se cansa de filmar suas estrelas no mesmo plano, quase sempre com uma das personagens de costas para a outra. Dar as costas, então, como quem retorna à infância, quando não se quer enfrentar nada que seja complicado. Brick, no espaço que lhe cabe dentro do roteiro, nunca submerge à vida adulta porque se lhe parece uma opção interessante ser uma criança aos 30 anos, na superfície preguiçosa dos dias.

As muitas discussões familiares envolvendo ora Brick, ora Maggie, ora o resto da família – sim, “o resto” porque, a princípio, estão alheios à vida do belo e jovem casal – são surpreendentemente encenadas num cenário quase único: a casa do patriarca que está no fim de seus dias. Ainda que seja uma casa sobremaneira ampla, tudo se apequena ante a gravidade quase trágica de seus ocupantes. Por isso, cada elemento em cena – o sofá no qual Brick dorme, a cama com uma grade a prender as motivações da gata Maggie ou mesmo o espelho que reflete as mentiras criadas pelas próprias personagens – está ali por uma intenção dramática tão necessária quanto uma base estrutural coesa. Quando caminham sobre essa quebradiça linha sentimental, até mesmo uma simples conversa pode mudar os rumos dos que imaginavam a tragédia inevitável e consertar o possível, desde que ninguém dê as costas mais uma vez.

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As Estranhas Coisas de Paris (1956), de Jean Renoir

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A princesa Elena Sokorowska vive do e para o prazer. Em seus dias, a vontade de sentir é maior do que quaisquer trivialidades obrigatórias da aristocracia que se entrelaça aos poderes constituídos. Por ser uma estrangeira em Paris, avoluma-se sua motivação para não perder tempo. E Elena não deixará de viver sua época por obrigações de uma nobre família na ruína financeira. De qualquer modo, ela está disposta a se casar, porque suas horas são e serão apenas suas, independente da relação na qual se envolva.

O êxtase de Jean Renoir em filmar Ingrid Bergman na película As Estranhas Coisas de Paris (1956) ganha a companhia de boa parte de seu elenco. Elena (Bergman) fascina de modo irredutível tanto o General François Rollan (Jean Marais) quanto o Conde Henri de Chevincourt (Mel Ferrer), entre outros que confundem o destino do país com o rumo de suas próprias vidas. Assim, o viés político de Renoir sugere um engodo de gênio, claudicando entre a história e a farsa, sempre com o encantador sorriso de Bergman a nos ludibriar suas reais intenções.

A multidão (vista como nas pinturas impressionistas de Pierre-Auguste Renoir, pai do diretor), que Elena categoricamente afirma adorar, também está representada como uma geração cercada por um otimismo de olhos vendados. A nação se encontra em perigo, dizem os jornais, mas algo poderá ser feito, trazendo consequências que serão invisíveis no curto prazo. Eis quando surge uma aventura qualquer, feito um balão que cai do outro lado da fronteira, provocando um acidente internacional entre franceses e alemães. E a multidão recorrerá a Rollan, para fazer dele o presidente. E seus assessores encontram na princesa polonesa o empurrão para o general aceitar a responsabilidade: uma solene comédia romântica ao sabor das escolhas de Elena.

Esta fantasia musical de Jean Renoir, como o próprio autor nos apresenta sua obra, entrega também algumas poucas ambições que promoveram o fim da aristocracia em seu exercício conformista. E como não lembrar da nobreza ferida em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, transportando semelhantes dilemas sociais para as terras italianas? O niilismo do Príncipe Leopardo (Burt Lancaster) se equipara à preguiça sem fim do Conde de Chevincourt.

Com serenidade, Renoir escreve uma experiência sobre todos os tempos, mas principalmente voltada para os dias seguintes. Como em A Grande Ilusão (1937), o desfecho que importa não está propriamente nas cenas, mas em toda a extensão das virtudes que se ganham ou se esquecem pelo caminho. Ingrid Bergman faz a um só tempo um papel que jamais caberá exclusivamente no passado.

Futuro e passado serão para sempre de Elena. Contentemo-nos com o presente.

elenabergman