Mês: fevereiro 2020

Corrida Sem Fim (1971), de Monte Hellman

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

A televisão ligada, como um espetáculo entediante, fê-lo sair de si e procurar melhores desculpas para terminar o feriado sozinho. Porque imaginava sempre o pior, não lembrou dos amigos distantes, tampouco passou pela sua cabeça pegar o carro e, sei lá, assistir Corrida Sem Fim (1971), de Monte Hellman, num cinema de bairro que se mantêm com recursos públicos e pouco público.

No telefone que tocou pouco tempo depois, a namorada avisava que chegara da viagem antes do previsto; o filho pequeno, que ela tivera ainda adolescente (então envolvida com um homem mais velho), morava noutro estado com a avó materna. O Dia das Crianças, pois, motivara a viagem justamente no feriado prolongado, quando o seu atual namorado planejara um fim de semana a dois, em algum hotel fazenda do planalto serrano.

Conversa atualizada entre ambos, foram ao encontro da exibição em tela grande do filme do Hellman. Os fotogramas projetados mostravam que não era sem destino que as personagens vagavam num Chevy 55, preparado para ganhar corridas. Pelo contrário, o objetivo da dupla de protagonistas era sempre a próxima corrida. Ao mesmo tempo e no mesmo veículo, a garota estava à espreita de uma próxima carona, e o pseudo-golpista, que completava a iconografia cinematográfica, não via a hora do próximo golpe ou do papo-furado seguinte.

O vagar das personagens do road movie trazia ao espectador enamorado uma aflição qualquer, desespero contido de quem descobre um crime, mas tem de manter segredo. Porque a amava ou a desejava, não sabia o que escolher para o futuro. E seguia como o Chevy.

Na película, a aparente simplicidade das situações escondia uma infinitude de valores e conceitos históricos que se confundiam no silêncio dos dias, quebrado apenas pelo ronco do motor. Por não utilizar do artifício da violência, Monte Hellman personificou e encheu ainda mais de significados os quatro condutores sem nome de seu filme. Sem tiros, ou mortes, ou o que for, o mundo noturno revelado nas cenas é tão ou mais inquietante quanto tudo aquilo que se esconde na mente das pessoas.

O casal permanecia de mãos dadas, concentrados naquela pequena obra-prima da mise-en-scène tão vaga quanto objetiva desenvolvida por um diretor de poucas produções.

Quando as luzes da sala acenderam, aviso sistemático do término da exibição, o jovem casal optou por não discutir a produção e fazer um lanche rápido antes de voltar para o apartamento que ambos alugavam num bairro classe-média. No carro, que não era um Chevy 55 nem era rápido, ambos permaneceram em silêncio, olhando apenas para as luzes noturnas de uma cidade grande em fim de feriado.

twolane

Rio Vermelho (1948), Onde Começa o Inferno (1959) e Rio Lobo (1970), três westerns de Howard Hawks

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Os westerns dirigidos por Howard Hawks como que tornam épicas algumas narrativas sobremaneira pessoais. Sua tríade fílmica que se ocupa de Rios (Vermelho, Bravo e Lobo) conta ainda com a potência de John Wayne, num intervalo de aproximadamente uma década entre cada película, em narrativas tão sérias quanto ambíguas. Um exercício de interpretação da própria cultura americana após a Segunda Grande Guerra, hegemônica no que tem de melhor e pior.

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John Wayne e Montgomery Clift em Rio Vermelho

Rio Vermelho (1948) e Rio Lobo (1970) são duas dessas pequenas grandes histórias. No primeiro, Montgomery Clift tem no antagonismo Wayne outro momento de sublimação, qual o lado adormecido de um vulcão. Hawks brinca com a história de forma que, em boa parte da obra, o desejo de correção amarra a narrativa. Já em Rio Lobo, Wayne não tem conflitos pessoais, mas deseja fazer o certo a todo custo, com aquele seu bom humor típico em papéis que também exigem seriedade.

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John Wayne em Rio Lobo

Mas a obra que resplandece para além das terras poeirentas e perigosas do oeste selvagem é Onde Começa o Inferno (1959) – no original, intitulado Rio Bravo –, considerado uma resposta direta ao também excelente Matar ou Morrer (1952), de Fred Zinnemann. Se o xerife de Gary Cooper titubeia ante o inevitável confronto em Matar ou Morrer, o xerife John T. Chance de Wayne personifica a constância destemida. E Hawks, especialista em tirar o melhor de seus atores, humaniza Chance em pinceladas rápidas, como quando o xerife tem de lidar com seus sentimentos pela bela jogadora de cartas interpretada por Angie Dickinson. Também constante e determinado se revela Stumpy (Walter Brennan), o fiel ajudante do xerife que dignifica o papel de um coadjuvante. Ricky Nelson, por sua vez, faz do entreato musical uma das grandes cenas do filme; o jovem que sabe de si como seria Chance noutras épocas. E que dizer de Dean Martin que se devota à simplicidade e deixa o galanteio de lado para trazer à tona uma de suas melhores interpretações?

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John Wayne e Dean Martin em Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, no original).

Aqui temos uma síntese equilibrada do western estadunidense como genuíno produto de sua cultura. Se os outros Rios (Vermelho e Lobo) individualizam as grandes sagas, resta provado ao Bravo ser imbuído pelo companheirismo como marca de seu tempo. O western de Hawks se dá num dos entreatos do século XX, quando a nação do norte ainda procurava caminhos para lidar consigo mesma no segundo pós-guerra, deixando para trás o marcathismo e prestes a entrar no beco sem saída que foi a Guerra do Vietnã.

Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952), ambos de Howard Hawks

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Muito mais o talento e menos o acaso que proporcionou ao diretor Howard Hawks trabalhar com as principais estrelas de Hollywood durante quase cinco décadas. Estrelas como aquelas exaltadas pela mídia, sim, mas também atores e atrizes de primeira linha como Cary Grant, Dean Martin, Gary Cooper, Humphrey Bogart, James Cagney, Jane Russell, John Wayne, Katharine Hepburn, Kirk Douglas, Lauren Bacall, Marilyn Monroe, Montgomery Clift e Robert Mitchum, fazendo uma seleção de gosto pessoal. Seus filmes nos mais diversos gêneros, com destaque para o western e as comédias românticas, são pontuados igualmente pelo profissionalismo na direção de seus astros e pelo bom humor recorrente.

Em algumas ocasiões, Hawks contou com a elegante presença de Cary Grant, dentre as quais estão estas duas películas essenciais quando da compreensão de toda sua obra: Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952).

Ao lado da sempre exímia Katharine Hepburn, a elegância de Grant ganha os contornos sofisticados de Hawks em Levada da Breca. A ação ininterrupta do roteiro recebe traços de singeleza, mas com requintes que fazem corar os mal chamados humoristas deste século XXI. Não existem fórmulas, mas sim formas que se fundem ao conteúdo celebrado por Katharine. A atriz consegue se sair melhor do que Cary porque não se limita à personagem que interpreta. E ela sobra em cena.

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Cary Grant, um filhote de leopardo e Katharine Hepburn em Levada da Breca

Se a marcha é célere em Levada da Breca, o ritmo em O Inventor da Mocidade parece uma montanha-russa, com momentos frenéticos entrecortados por suspiros curtos e profundos. Mas as sequências intermitentes não são problema para Hawks, desta vez com Grant sendo a força central, apoiado por Ginger Rogers (um pouco desconfortável, mas não a ponto de comprometer suas cenas) e por Marilyn Monroe (a um passo de se tornar o ícone mundial). A farsa encenada pelo chimpanzé que descobre acidentalmente uma fórmula da juventude serve ainda como paródia dos próprios protagonistas, nomes feitos de uma indústria obcecada pela imagem.

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Marilyn Monroe e Cary Grant em O Inventor da Mocidade

O olhar contemporâneo pode sugerir que o humor de outrora, na época dourada de Hollywood (entre os anos 1930 e 1960), perdeu o contato daquela plateia mais inocente. Podem ainda apontar que a empatia das comédias antigas sucumbiu à tecnologia destes nossos dias. Bobagem e nada mais. Se o mundo não parece tão divertido como tempos atrás, o cinema de Hawks não tem nada com isso. O bom humor não perde tempo com explicações.

O Leopardo (1963), de Luchino Visconti

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Há um desejo, uma vontade, uma inquietação pelo niilismo em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, condensados pela familiaridade do tema ao diretor: a Itália e os italianos. É um filme que discerne as pessoas das classes, que estica esse discernimento ao ponto de perceber as transformações históricas como um movimento eternamente incompleto. A imensidão de um país é igualmente o motivo de suas próprias fragilidades, não muito diferente de uma classe elitista, de uma família aristocrática ou de um alguém que, então, está como Príncipe.

Ainda dentro desta ótica niilista se apresenta o mundo necessário, com bailes e guerras a compor o mesmo quadro de inversões. O Príncipe Salina (Burt Lancaster, longe de Hollywood) jamais hesita na coerência desse vazio contínuo e finito – a eternidade para as famílias (aqui, então, quase sombras daqueles feudos de outrora) dura um ou dois séculos, não nega Salina. E, de alguma forma, a liberdade econômica daqueles tempos incide numa dívida alta demais. A ideia universal de que nada se cria, e sim transforma-se é sui generis quando aplicada à sociedade italiana daquela segunda metade do século XIX. Porque todos temem perder algo, mesmo que seja uma casa de campo em Donnafugata, como o Padre Pirrone comenta a respeito de Salina para alguns trabalhadores.

Entrementes, Visconti ausenta suas personagens da responsabilidade materialista que urge às existências mais abastadas/abstratas. Mesmo o baile final, que dura na tela mais de quarenta minutos, apresenta intenções que fogem ao conformismo burguês – ou aristocrático, para ser mais condizente à crônica histórica. A bela Angelica Sedara (Claudia Cardinale, esplendorosa aos vinte e poucos anos) dá o passo seguinte àquela geração que Salina representou com um vigor autoexigido. Mais do que um símbolo da beleza e da prosperidade, temas tão caros à aristocracia, Angelica baila e opina e esconde e exalta o século que estava por vir. Todas as lutas travadas para unificar a nação italiana, que formaram heróis patrícios quais Garibaldi e Mazzini, levarão a Itália (facsimilar da Europa e do Ocidente) aos excessos do século XX. E as questões políticas e sociais serão tensas como aquelas óperas românticas ou pós-românticas de Verdi ou de Puccini.

Como último ato de piedade para consigo mesmo, o leopardo Salina deixa uma furtiva lágrima a escorrer-lhe a face, caindo como nalgum dia cairão todas as esperanças.

gattopardo

Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis

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Fosse o tempo um objeto, possivelmente ganharia os contornos, as tintas e as páginas de um livro. Não de outro modo, Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis, é um romance histórico sobre o final do século XX, época indefinida entre o épico e o pouco caso. Alguma medida curioso é o fato de que o início do fim, ou seja, o começo dos anos 1980, dá-se com Clube dos Pilantras (1980), também de Ramis e com a presença de Bill Murray, misturando golfe e comédia ao ambíguo e genérico governo de Jimmy Carter.

Mas com Feitiço do Tempo, uma obra definitiva para Murray e Ramis, os resultados daquela divertida década já foram exibidos, com ilusões econômicas perdidas de um lado e de outro a adesão à produção em série. Ambas, ilusão e adesão, repetem-se qual o dia de Phil Connors (Murray), excluindo de si mesmas os defeitos ao ponto da satisfação pessoal. Ainda assim, enquanto a economia tende a se satisfazer em seus intermináveis ciclos de perdas e ganhos, a película de Ramis atinge tal grau de perfeição que só faz revigorar com os anos. Trata-se, novamente, do clímax do modernismo narrado num livro sem precedentes, mas, justamente, determinado por estes.

Na medida em que Phil conhece a fatalidade do que lhe cerca, as opções o provocam como nunca. E se ele não pode sequer salvar uma única vida, como a daquele senhor que sempre lhe pede um trocado, então sua própria condição é a de autor. Connors explica para Rita (a doce Andie MacDowell), parceira de trabalho por quem revela algum sentimento íntimo, que ele é “um deus e não O Deus”. E, sim, é isto mesmo, pois um deus é aquele que tem o poder de criar, mesmo que não consiga escapar daquele dia que se repete.

Phil, a marmota, aparece com a regularidade das estações. Phil, o apresentador do tempo, tem de aceitar o universo previsível de uma cidade pequena como Punxsutawney para seguir em frente – motivado pelo olhar otimista de Rita, a única a lhe dar uns tapas nas horas certas. Como autor, Phil só tem a ganhar quando suas personagens adquirem contornos divertidos como as curvas de um lábio a sorrir, da senhora que elogia sua rápida troca de um pneu furado ao garoto que nunca lhe agradece por não se machucar na queda de uma árvore. E todos nós, inclusive o garoto, agradecemos a Connors, porque sua narrativa é a história que jamais viveremos.

Por tudo isso, Phil merece acordar no dia seguinte, mesmo que o fim seja como aquela adorável saudade que preferíamos não ter. O modernismo faz falta.

marmota