Mês: julho 2020

Giallo – Reféns do Medo (2009), de Dario Argento

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Se Dario Argento, quando da produção de Prelúdio para Matar (1975), estava então fascinado por uma noção psico-visual do horror, neste Giallo – Reféns do Medo (2009) a obsessão sobe um degrau: a percepção do feio o do belo está no cerne de suas personagens. Pouco importa que sejam heróis, vilões, coadjuvantes ou o que for. Todos almejam estar num plano acima – e, então, o voo que jamais acontece (quando a irmã da vítima e o Giallo se encontram) parece-nos ser a evidência mais concisa, ainda que sutil, das emoções com as quais Argento quer mexer. Há ainda em cena o poster do filme Três Homens em Conflito (1966), de Sergio Leone, instigando-nos a formar um duelo em nossas próprias mentes. Até vale mencionar que Argento, ao lado de Sergio Leone e de Bernado Bertolucci, desenvolveu a história de Era Uma Vez no Oeste (1968), também dirigifo por Leone. O inspetor Enzo Avolfi (Adrien Brody) monta tanto as pistas soltas deixadas pelo Serial Killer de Giallo como também por todos os filmes de suspense e crime que o antecederam. Argento permanece em paz consigo mesmo porque crê num cinema cheio de sinceridade e sincronismo.

giallo

Phenomena (1985), de Dario Argento

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Em Phenomena (1985), de Dario Argento, o suspense não tem pena das suas personagens. Quase todos aqueles que estão do lado do bem, ou mesmo que estão de passagem e não querem envolvimento algum, perdem a cabeça (literalmente) ou são mortos de alguma forma extravagante e dolorosa. Como Alfred Hitchcock em Os Pássaros (1963), Argento não quer saber de explicar logicamente o enredo. As únicas abordagens que lhe interessam são aquelas de caráter científico-sobrenatural, envolvendo a adolescente Jennifer Corvino (Jennifer Connelly, em início de carreira) e seu estranho relacionamento com insetos. Muitos fios ficam soltos (mais uma vez, como Hitchcock) e parecem não interessar ao diretor ou ao seu cinema. De todo modo, Phenomena se estrutura nos entreatos. O que não acontece entre os fatos tende a ser mais intrigante do que o sangue e o escárnio que apetece à câmera de Argento.

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Prelúdio para Matar (1975), de Dario Argento

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Feito um flanar, ainda que sobre trilhos, dá-se o cinema de Dario Argento. E Prelúdio para Matar (1975), talvez sua grande obra de mestre, é evidentemente um filme que flana ou, mais ainda, desliza por si só. Dos planos detalhes até a vista panorâmica: os deslizamentos de Argento estão por toda parte. Mesmo a banda sonora, que entra e sai várias vezes numa mesma sequência, parece correr solta com uma suavidade impressionante. Há ainda uma aproximação com Hitchcock (Psicose, Disque M para Matar) no que concerne a um planejamento acurado de cada cena, cada cenário, cada movimento – tanto das personagens quanto da câmera. É um senso estético de um arquiteto agregado aos pormenores intrínsecos à psicologia. Isso porque, no decorrer da narrativa, Argento investiga as intenções dos espectadores. É o leitmotiv elevado à potência mais alta, como naquela corrida pelos telhados de Um Corpo Que Cai do diretor inglês. Quando o pianista de jazz vê uma mulher sendo morta no andar de baixo do seu apartamento, começamos a nos perguntar se esta é uma história de horror ou se é sobre o fascínio pelo horror. Afinal, tanto a pessoa que mata, quanto suas vítimas e quem a investiga, todos são fascinados pelo que se esconde naquele canto vermelho e profundo das mentes humanas. A menina que desenha a morte e extermina animais quase por brincadeira é o sinal mais evidente de que o estrago começa na infância – porque Argento não perdoa nada.

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Apocalypto (2006), de Mel Gibson

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Nada que um eclipse não resolva, principalmente quando a situação aperta. Que o diga Garra de Jaguar, a personagem principal de Apocalypto (2006), de Mel Gibson. A lua tapa o sol e salva a vida do herói americano, numa época em que a América ainda não tinha esse nome e ser americano não significava absolutamente nada. Há que se destacar o deslumbramento de Mel Gibson consigo mesmo, tentando repetir a fórmula de sucesso de A Paixão de Cristo (2004): sofrimento e vísceras quase que ininterruptas. A câmera do diretor até tem seus bons momentos planificados, qualquer coisa evidente de um cineasta que aprende (ou procura aprender) a cada novo trabalho. Diferente de A Paixão de Cristo, este Apocalypto pouco diz historicamente. Há uma equivocada demora na tentativa de caracterizar a “metrópole maia“, na falta de uma expressão melhor. Além disso, a história de amor que deveria sustentar o enredo se torna tão somente uma corrida contra o tempo. Tudo o mais é vermelho e verde, sangue e floresta.

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Desejo de Matar 3 (1985), de Michael Winner

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Um pouco antes de John McClane (Bruce Willis), Paul Kersey (Charles Bronson) era o homem errado nas horas erradas. E a determinação de Kersey se prostra infalível, enquanto McClane pode titubear um pouco quando alguém próximo ao seu círculo social está em jogo. Eis que o primeiro seja um vingador e o segundo ganhe a vida como detetive.

Dos três primeiros filmes da série Desejo de Matar (1 [1974], 2 [1982] e 3 [1985]), todos dirigidos por Michael Winner, o terceiro episódio traz Kersey/Bronson muito mais à vontade porque reiterado. Solto e sem pretensão tal e qual o ladrão Risadinha, que gargalha ao roubar suas vítimas. O vingador não usa máscara, jamais utiliza disfarces e tampouco possui uma vida paralela. Um ser imerso tanto no quiproquó quanto no non sense cotidiano; características manjadas das metrópoles. Nova Iorque: a grande maçã infestada de bichos. A mesma meta-cidade criadora de tipos incomuns, como o motorista de táxi Travis Bickler em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Entrementes, Scorsese tem a câmera voltada para a cidade como personagem; Winner quer seu espaço como palco da desordem intrínseca à humanidade. Para Scorsese, a violência tem de ser fabricada – uma anti-matéria; Winner acredita que a violência é unidade conceitual desta dimensão do universo.

A matança final de Desejo de Matar 3 confirma esta teoria material (não confundir com o materialismo clássico) desenhada por Winner. Lembrete de que em nossa aurora éramos todos guerreiros lutando pela sobrevivência – e assim permanecemos. Duas tribos que se enfrentam em busca de comida, ou artefatos sagrados, ou máquinas fotográficas qual aquela que Kersey utiliza como a isca que Risadinha morde.

Uma sociedade armada não tem outro caminho que não seja o conflito: tudo o que resta para seres que se autoproclamam superiores e nunca serão. Risadinha, inevitavelmente, não rirá outra vez.

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