Em Phenomena(1985), de Dario Argento, o suspense não tem pena das suas personagens. Quase todos aqueles que estão do lado do bem, ou mesmo que estão de passagem e não querem envolvimento algum, perdem a cabeça (literalmente) ou são mortos de alguma forma extravagante e dolorosa. Como Alfred Hitchcock em Os Pássaros (1963), Argento não quer saber de explicar logicamente o enredo. As únicas abordagens que lhe interessam são aquelas de caráter científico-sobrenatural, envolvendo a adolescente Jennifer Corvino (Jennifer Connelly, em início de carreira) e seu estranho relacionamento com insetos. Muitos fios ficam soltos (mais uma vez, como Hitchcock) e parecem não interessar ao diretor ou ao seu cinema. De todo modo, Phenomena se estrutura nos entreatos. O que não acontece entre os fatos tende a ser mais intrigante do que o sangue e o escárnio que apetece à câmera de Argento.
Feito um flanar, ainda que sobre trilhos, dá-se o cinema de Dario Argento. E Prelúdio para Matar (1975), talvez sua grande obra de mestre, é evidentemente um filme que flana ou, mais ainda, desliza por si só. Dos planos detalhes até a vista panorâmica: os deslizamentos de Argento estão por toda parte. Mesmo a banda sonora, que entra e sai várias vezes numa mesma sequência, parece correr solta com uma suavidade impressionante. Há ainda uma aproximação com Hitchcock (Psicose, Disque M para Matar) no que concerne a um planejamento acurado de cada cena, cada cenário, cada movimento – tanto das personagens quanto da câmera. É um senso estético de um arquiteto agregado aos pormenores intrínsecos à psicologia. Isso porque, no decorrer da narrativa, Argento investiga as intenções dos espectadores. É o leitmotiv elevado à potência mais alta, como naquela corrida pelos telhados de Um Corpo Que Cai do diretor inglês. Quando o pianista de jazz vê uma mulher sendo morta no andar de baixo do seu apartamento, começamos a nos perguntar se esta é uma história de horror ou se é sobre o fascínio pelo horror. Afinal, tanto a pessoa que mata, quanto suas vítimas e quem a investiga, todos são fascinados pelo que se esconde naquele canto vermelho e profundo das mentes humanas. A menina que desenha a morte e extermina animais quase por brincadeira é o sinal mais evidente de que o estrago começa na infância – porque Argento não perdoa nada.
Nada que um eclipse não resolva, principalmente quando a situação aperta. Que o diga Garra de Jaguar, a personagem principal de Apocalypto(2006), de Mel Gibson. A lua tapa o sol e salva a vida do herói americano, numa época em que a América ainda não tinha esse nome e ser americano não significava absolutamente nada. Há que se destacar o deslumbramento de Mel Gibson consigo mesmo, tentando repetir a fórmula de sucesso de A Paixão de Cristo (2004): sofrimento e vísceras quase que ininterruptas. A câmera do diretor até tem seus bons momentos planificados, qualquer coisa evidente de um cineasta que aprende (ou procura aprender) a cada novo trabalho. Diferente de A Paixão de Cristo, este Apocalypto pouco diz historicamente. Há uma equivocada demora na tentativa de caracterizar a “metrópole maia“, na falta de uma expressão melhor. Além disso, a história de amor que deveria sustentar o enredo se torna tão somente uma corrida contra o tempo. Tudo o mais é vermelho e verde, sangue e floresta.
Um pouco antes de John McClane (Bruce Willis), Paul Kersey (Charles Bronson) era o homem errado nas horas erradas. E a determinação de Kersey se prostra infalível, enquanto McClane pode titubear um pouco quando alguém próximo ao seu círculo social está em jogo. Eis que o primeiro seja um vingador e o segundo ganhe a vida como detetive.
Dos três primeiros filmes da série Desejo de Matar (1 [1974], 2 [1982] e 3 [1985]), todos dirigidos por Michael Winner, o terceiro episódio traz Kersey/Bronson muito mais à vontade porque reiterado. Solto e sem pretensão tal e qual o ladrão Risadinha, que gargalha ao roubar suas vítimas. O vingador não usa máscara, jamais utiliza disfarces e tampouco possui uma vida paralela. Um ser imerso tanto no quiproquó quanto no non sense cotidiano; características manjadas das metrópoles. Nova Iorque: a grande maçã infestada de bichos. A mesma meta-cidade criadora de tipos incomuns, como o motorista de táxi Travis Bickler em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Entrementes, Scorsese tem a câmera voltada para a cidade como personagem; Winner quer seu espaço como palco da desordem intrínseca à humanidade. Para Scorsese, a violência tem de ser fabricada – uma anti-matéria; Winner acredita que a violência é unidade conceitual desta dimensão do universo.
A matança final de Desejo de Matar 3 confirma esta teoria material (não confundir com o materialismo clássico) desenhada por Winner. Lembrete de que em nossa aurora éramos todos guerreiros lutando pela sobrevivência – e assim permanecemos. Duas tribos que se enfrentam em busca de comida, ou artefatos sagrados, ou máquinas fotográficas qual aquela que Kersey utiliza como a isca que Risadinha morde.
Uma sociedade armada não tem outro caminho que não seja o conflito: tudo o que resta para seres que se autoproclamam superiores e nunca serão. Risadinha, inevitavelmente, não rirá outra vez.
Filmes como Gravidade, do diretor Alfonso Cuarón, projetam uma certeza de que o cinema nasceu da ciência para abraçar a arte. O exato nascimento desta sétima e última arte se dá pela benção da tecnologia. Antes da exibição, o cinema já existe na máquina. Assim como o conhecimento científico, as artes se completam através de um continuo exercício da técnica. E Gravidade é a excelência tecnológica do início ao fim.
Mas não me entendam exclusivamente pelo viés dos avanços visuais que o mundo digital legou ao cinema contemporâneo. Para fugir disso, reveja em sua coleção o trabalho de Stanley Kubrick em 2001 – Uma Odisseia no Espaço (1968). A ciência de um filme ambientado no espaço já estava completa lá. Mas Cuarón distancia-se do mundo épico e sensorial da obra sessentista. O diretor sintetiza a filosofia extemporânea numa situação mais do que concreta: continuar a existir. Essa constância de sua personagem central, a astronauta Ryan Stone (Sandra Bullock) também será a de seus planos, cenas e sequências indissociáveis. A poesia inevitável de uma película cósmica terá muito mais a ver com os limites do espaço ao redor do que com a infinitude do universo que se expande.
Se Alfonso Cuarón é um cineasta que contempla todas as possibilidades definindo sua arte pela técnica (ou seria o contrário?), essa mesma determinação está visível no trabalho de Sandra Bullock, tão excepcional e metódica como em A Casa do Lago (2006), de Alejandro Agresti.
Não há espaço para o solene em Gravidade: pois o tempo não faz apagar memórias. E na ausência das condições mínimas de sobrevivência, Stone (pedra, em inglês) cai com dignidade.
Afinal, se as leis da física são a favor da vida, mantendo o universo unido, também ao artista recai o peso de sua própria existência.
O futuro indefinido que se apresenta em Mad Max: Estrada da Fúria (2015), de George Miller, é um prolongamento natural dos dramas presentes, simbolizado pela escassez do petróleo e pela esterilização da terra. Estes dois temas estão tão intimamente ligados que é até mesmo uma tarefa quase impossível pensar num sem lembrar-se do outro.
Na película, estes são os ingredientes de um mundo apocalíptico no qual sobreviver é o grande exercício diário. E os sobreviventes estão por toda a parte, seja como súditos de líderes autoritários, ou como peregrinos que fazem da estrada a única companhia suportável – caso de Max Rockatansky, personagem clássico que já foi interpretado por Mel Gibson entre 1979-85 e, então, assume os traços expressivos de Tom Hardy.
O diretor George Miller enaltece seu herói de longa data, pois que ele também esteve por trás das câmeras nos filmes estrelados por Gibson. Mas, desta vez, a história que arde no deserto tem uma protagonista com ainda mais impacto: a Imperatriz Furiosa que ganha beleza e técnica na quase sempre excelente atuação de Charlize Theron. Não se trata de uma personagem que rouba a cena; o filme é dela. Max e a Imperatriz são cúmplices dos mesmos sentimentos, ainda que tenham origens distintas. E o caminho da redenção é o único que importa, mesmo que a travessia seja dolorosa.
Não é por acaso que este seja um road movie muito mais essencial que seus antecessores Mad Max (1979), Mad Max 2: A Caçada Continua (1981) ou Mad Max – Além da Cúpula do Trovão (1985). Nesta Estrada da Fúria, os motoristas não pedem passagem porque todos sabem os riscos antes mesmo de começar.
Desde que Max entra no carro, logo na abertura, a narrativa acelera com o pé fundo de um diretor preciso em cada corte. Suas cenas trazem às telas um gênero de ação característico dos anos 1980, mas que ultrapassa os limites estabelecidos até então, muitos dos quais definidos pelo próprio Miller.
O faroeste futurista de Mad Max é um saboroso deleite artístico e artesanal feito dentro de uma indústria cada vez mais banal. Loucos são os outros que não veem a beleza destes tempos furiosos.
Gigantes de tão concisos, filmes como O Homem Leopardo (1943), de Jacques Tourneur, não raram se tornam clássicos e tendem a ter pouca repercussão no decorrer dos anos. Tal laivo antagônico teria o amparo do acaso para um diretor despretensioso. Não é o caso aqui. Tourneur traz consigo um controle acurado no que lhe é possível, garantindo a integridade tanto nos planos individuais quanto nos conjuntos. O controle reside na certeza de suas personagens, na sinceridade do roteiro que beira um ensaio científico sobre o crime – suas sementes e frutos. Até mesmo o estilo noir pode indicar o tamanho deste domínio cênico, quando luz e sombras são manipuladas sem se perder na facilidade do mundo colorido. E todas as falsas tramas paralelas são a história que deve ser contada. O leopardo-animal surge qual sintoma de um longo distúrbio a que se convencionou dar o taxativo de serial killer. Porque a sequência de assassinatos é a tendência do homem moderno – contemporâneo! – ao reencontrar o próprio passado bestial, tornando o fim justificável pelos meios. Tourneur não quer saber da evitabilidade das coisas; o imprescindível move sua câmera.
As pessoas amam a si mesmas, ainda que estejam apaixonadas por outras. Talvez seja essa a idiossincrasia mais evidente na narrativa de Closer – Perto Demais (2004), de Mike Nichols. O roteiro do filme, adaptado de um texto teatral, flana sobre algumas das mais características experiências cotidianas da sociedade ocidental neste início de século. A esperança, o medo, o sexo e o amor são apenas metáforas de seus desejos comezinhos.
São estranhos que se encontram, mas jamais se desnudam verdadeiramente um para outro. A mentira se insurge no âmago das relações amorosas. Alice (Natalie Portman) manipula a si mesma, como uma marionete consciente. Sai de Nova Iorque para cair em Londres na tentativa de esquecer alguém que já não ama. O profissional frustrado Dan (Jude Law), aquele que traz a culpa consigo e, sabendo-se culpado, faz disso um elemento de sustentação, claudica ao edificar uma base que suporte os defeitos com os quais não é capaz de lidar.
A fotógrafa americana Anna (Julia Roberts), por capricho ou por acaso, não se entende com os homens seja por falta de sorte, seja pelo desejo de um amor completo; mas amores completos são qualquer coisa de quebra-cabeça terminado: perde-se a graça ao final. Assim, lhe convém estar sempre à procura de um novo amor. E eis que o médico Larry (Clive Owen), um homem peculiarmente bruto e sincero, aparece numa dessas coincidências que o destino costuma reservar.
O tempo-texto flutua numa sequência de elipses ao longo de quatro anos… com o plano final distanciado num futuro próximo. De cena em cena, de tempo em tempo, os amores se consomem e se destroem; os casais trocados não tardam a se reencontrar. E a fragilidade de todos fica evidente: as mulheres nova-iorquinas se contentam com suas próprias mentiras; os homens londrinos conseguem o que querem da pior maneira.
Dan encontra a solidão a que, inevitavelmente, suas atitudes o levaram. Anna volta com Larry por não compreender a si mesma. Larry se mostra satisfeito em ter sua relação de volta, não importando o prejuízo de sentimentos que acarretará esse retorno impreciso. Alice, que nem mesmo tem esse nome, volta para a Grande Maçã na ânsia de apagar Londres de sua memória. Mas ela e os outros sabem que todo amor modifica uma pessoa e esse é o risco de estar perto demais. A desconhecida Jane Rachel Jones, acompanhada de outros tantos anônimos, caminha indiferente ao que aconteceu no meio da multidão, enquanto música The Blower’s Daughter, de Damien Rice, não deixa ninguém tirar os olhos e os ouvidos do que é mais importante.
Se Martin Scorsese foi omisso com seu A Invenção de Hugo Cabret (2011), o mesmo não pode ser dito, pelo menos quanto aos momentos-chave, deste O Artista (2011), do diretor e roteirista Michel Hazanavicius. Mas isso também não significa qualquer bom sinal para a produção muda e filmada sem cores. Ao contrário da omissão de estilo, Hazanavicius incorre num excesso que chega a soar didático. Como noventa e tantos por cento do filme se realiza apenas com a trilha sonora musical, os diálogos (as caixas de texto, no caso) interrompem para além da narrativa – o que acontecia naquele cinema antes do advento do som – e freiam, inclusive, a criatividade de um filme que se quer original.
Tão ausente de O Artistaparece-nos uma intenção maior do que aquela que cabe a uma boa ideia. Ideias, porém, nem sempre têm êxito quando de suas execuções. Ao fazer a homenagem ao cinema produzido no início do século XX, como também o quis Scorsese, a produção deixa uma sensação pouco familiar. Deste modo, a história do ator de cinema mudo que vai à bancarrota com o surgimento dos filmes falados se transforma numa aventura desnecessária.
A imediata comparação com o clássico dos musicais Cantando na Chuva (1952), de Gene Kelly e Stanley Donen, só piora as coisas para a película de 2011. A época desse conflito sonoro teve o registro mais digno e multifacetado que nenhuma outra produção posterior ao filme de Kelly e Donen deveria se dar ao sacrifício de iconizar. Não obstante, tal iconização foi, precisamente, o escopo adotado por Hazanavicius, num contexto dos mais descabidos jamais vistos nesses tempos pós-modernos. Sem vínculos históricos ou de ordem prática, temos um cinema retratado à maneira clássica, ainda que distante de condições indispensáveis como pesquisa cinematográfica e a identificação daquelas sutilezas tão necessárias quando se pretende abordar o passado com alguma dose de nostalgia.
Com tais tropeços admitidos de maneira indulgente pelo diretor, não há como esperar grandes atuações de Jean Dujardin na pele do astro George Valentin ou de Bérénice Bejo como a sensação sonora Peppy Miller. Os coadjuvantes John Goodman e James Cromwell não fazem outra coisa que somente mais do mesmo – situação semelhante com a utilização da a fotografia em preto e branco. A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas pode ter se rendido ao filme de Hazanavicius, premiando-lhe com o Oscar mais importante de 2012, mas ainda assim O Artista não permanece para além de uma boa ideia mal aproveitada.
Quando deste A Invenção de Hugo Cabret(2011), de Martin Scorsese, surgem algumas dúvidas: 1) Que cinema é este tão diferente das produções dos anos 1970 e 1980?; 2) Onde se encontra o Scorsese que vasculha, tateia, incomoda-se com o desconhecido e, finalmente, exibe o resultado em cenas como as de Taxi Driver(1976), Touro Indomável (1980) e O Rei da Comédia(1983)?; 3) Se convém ao diretor o artifício do conflito – físico, psicológico, social –, por que não aplicar o método consagrado por sua própria cinematografia nas sequências de Hugo Cabret?
Algumas hipóteses: 1) Temos um diretor encantado pela aurora da sétima arte, mas sobremaneira deslumbrado para tornar sua película muito mais do que uma homenagem qualquer; 2) O fascínio de Hugo Cabret pelo cinema em paralelo à habilidade quase genética para com as peças mecânicas em nada se completa num todo coerente; 3) As questões relacionadas ao universo infantil/adulto vivido por Hugo não possuem a sublevação necessária para validar as referências históricas concernentes à época em que se passa a narrativa.
Entrementes, sejamos alguma coisa gentis com Scorsese ao dizer que seu anacronismo proposital tem sua razão de ser. Quando assistimos uma nova Viagem à Lua (1902), de Georges Méliès, desta vez em 3D, compreendemos uma outra dimensão, também, deste seu filme-tributo. Um período de formação cinematográfica, no qual a intuição dos cineastas se tornou o grande legado à arte de fazer e assistir filmes. Enquanto espectadores que todos somos, incluindo aqui o Scorsese e todos os autores desde os irmãos Auguste e Louis Lumière, tivemos ao longo dos anos o cuidado em não admitir a passividade que a imagem em movimento poderia nos incutir.
Ainda que não seja óbvio para as pessoas, assim como para boa parte dos críticos, a grande singularidade do cinema em relação às outras artes se dá, justamente, na participação de um processo que vai da ideia do filme, passando por sua execução e, claro, finalizando com a “leitura” realizada pelo público, seja na tela grande ou nas poucas polegadas de um computador de bolso.
Logo, não parece obra do acaso que a personagem mais intrigante na película de Scorsese seja o dono de uma livraria – aquela pessoa que parece saber o que se esconde por aí. Já Méliès, também presente em cena, como que se isenta de participar na história, deixando que sua obra cumpra esta ação. Entre livros e filmes, projeta-se uma sinestesia incompleta e A Invenção de Hugo Cabrettermina como uma obra menor de um diretor que, um dia, foi sério para com todos nós.
Orson Welles foi um poeta que fez cinema. Fernando Pessoa, que não fez cinema e sim poesia, confirmou que “O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. E quais os limites entre a sinceridade e o fingimento?
No filme F for Fake – Verdades e Mentiras (1973), o diretor, ator e roteirista usa e abusa das linguagens cinematográfica e poética para contar uma história farsesca com elementos de realidade construída. Falsários e falsificadores apresentam relatos conflitantes e, na maioria das vezes, desconfiáveis. E tudo se dá em ritmo de documentário. Ao espectador, resta crer no que mais lhe convém ou, em caso extremo, duvidar de tudo e de todos.
A obra de mestre Cidadão Kane (1941) antecipava o mundo de hoje, deslumbrado em si e por si mesmo. Verdades e Mentiras inverte tal ideia, quase como uma metáfora nestes tempos de pós-verdades. O final do século XX e este início do XXI trouxeram de forma abrupta a negação como postura intelectual, dado que a dúvida deixou de entusiasmar os inteligentes e foi usurpada por idiotas inconsequentes. A pós-modernidade não nos trouxe uma noção de conjunto da obra e, pelo contrário, fragmentou ainda mais as pessoas nesta má distribuída sociedade do capital.
Ainda que F for Fake aborde essencialmente o mundo da pintura, o dilema “realidade versus ficção” pode ser aplicado à sociedade contemporânea. Ao insinuar que o mundo concreto existe mesmo que seja etéreo, Orson Welles, novamente flerta com o jornalismo e a imaginação. Por que novamente? Oras, impossível conhecer sua trajetória nas artes sem levar em conta o episódio no qual dramatizou o livro A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, numa rádio americana em 30 de outubro de 1938. A transmissão narrou com tons jornalísticos uma fictícia invasão de alienígenas, causando uma dose de pânico em algumas pessoas que, desavisadas ou não, entenderam se tratar de um programa real. Ainda que, possivelmente, não fosse a intenção original de Welles naquela ocasião, seu amplo domínio da dramaturgia trouxe à tona um desejo ardente de alguns seres humanos em se deixar iludir – e as fake news atuais tão somente se aproveitam desta característica fragilizada. Qual um poeta, também o próprio autor foi seu maior fingidor.
Há cineastas de uma obra apenas, mas há aqueles que fizeram uma definitiva – obra-prima, obra-de-mestre, qual seja a titulação – que acabou ofuscando tanto suas obras seguintes quanto suas carreiras como um todo. Para Orson Welles, Cidadão Kane (1941). Impressionam os fatos do diretor-ator-roteirista-produtor ter realizado a obra aos 25 anos e sem jamais ter dirigido um longa-metragem. Um desses casos raros de genialidade cósmica, algo que ultrapassa as possíveis explicações mundanas.
Nunca uma reportagem investigativa rendeu um trabalho tão interessante, ainda que o filme se situe numa fina intersecção entre realidade e a ficção: Charles Foster Kane (interpretado pelo próprio Welles) teria inspiração numa poderosa figura da imprensa estadunidense, o magnata da imprensa William Randolph Hearst. O roteiro montado como os quebra-cabeças da segunda mulher de Kane fica na tênue alternância de uma história consagradora ou de uma tragédia aos moldes clássicos.
Orson Welles era um prodígio antes mesmo de almejar Hollywood. Em sua precoce carreira, fizera fama no teatro ao adaptar obras de William Shakespeare para o cidadão comum. Também fora um ícone no rádio, que ficou à beira do abismo com A Guerra dos Mundos, sua versão radiofônica da ficção científica do escritor britânico H. G. Wells. Mas o tumulto inesperado alçou ainda mais o nome de Welles, que ganhou um contrato para dois filmes com a RKO Radio Pictures, nos quais teria controle total sobre as obras. Era tudo o que o jovem autor precisava. E a história do cinema agradeceria, colocando Cidadão Kanerepetidamente em primeiro lugar na lista das produções cinematográficas mais importantes já realizadas – às custas, claro, da carreira vindoura de seu criador. Assim, parece ser necessário assistir Kane saindo de cena justamente ao atravessar um espelho de imagens repetidas e infinitas: Welles ficaria aprisionado em si mesmo dentro daquele seu primeiro e definitivo filme.
Poderoso que era, Hearst fez o que pôde para retirar Welles da mídia – talvez por considerar Charles Foster Kane uma homenagem um tanto quanto ofensiva. Não obstante, os próprios excessos do cineasta lhe impingiram certa impopularidade. Ainda assim, Welles participou de importantes produções como tanto como diretor/ator – vide A Dama de Shanghai (1947), Othello (1952) e A Marca da Maldade (1958) – quanto somente atuando – vide O Favorito dos Borgia (1949), de Henry King, e O 3º Homem(1949), de Carol Reed. Entretanto, nenhuma destas obras obteve o frescor criativo das ideias exploradas por Cidadão Kane, obra que retomou o artesanato de Charles Chaplin e deixou espaço para a consagração do cinema artístico e de entretenimento realizado por Alfred Hitchcock.
O que é Rosebud? A resposta vale uma carreira inteira nos cinemas.
Seria qualquer coisa injusta e ilógica comparar o humor de dois atores tão distintos quanto Peter Sellers e Jerry Lewis apenas pelo fato de que fizeram comédias, incluindo duas produções de temáticas tão similares quanto no caso destes Um Convidado Bem Trapalhão (1968), de Blake Edwards, e Mocinho Encrenqueiro(1961), do próprio Lewis. De todo modo, vamos agrupar as duas películas para efeitos crônicos e cômicos.
Edwards, que já trabalhara anteriormente com Sellers nos filmes A Pantera Cor-de-Rosa(1963) e Um Tiro no Escuro (1964), utiliza seu protagonista num minimalismo dramático que, devido ao talento do ator, paradoxalmente, ocupa todas as cenas. Jerry Lewis, por sua vez, tira de si mesmo o carismático e conhecido exagero em piadas visuais que, por vezes, soam um tanto longas em tempos presentes. Anos mais tarde, o próprio autor (Lewis fora também o corroteirista da película) comentou que poderia ter limpado mais o texto. Deste modo, Mocinho Encrenqueiro acaba deixando uma impressão condizente às ambições de seu criador à época. Trata-se de uma produção com grandes momentos – em especial, a cena na qual sua personagem brinca na mesa de reuniões do seu chefe ao som de uma balada jazzística –, mas que almeja tirar de si mais do que deveria.
Em Mocinho Encrenqueiro, Lewis interpreta um colador de cartazes de cinema que é chamado pelo dono do estúdio no qual trabalha para descobrir por que os gastos no local estão altos. Assim, o rapaz se torna uma espécie de faz tudo e provoca distintas perturbações por onde passa, feito um completo desastrado. Ingenuidade e nobreza como que dosadas na meticulosidade característica do diretor-ator.
Jerry Lewis em Mocinho Encrenqueiro
Já Um Convidado Bem Trapalhão apresenta um ator indiano que, após causar um enorme prejuízo ao destruir uma produção cinematográfica, é chamado por engano para participar de uma festa justamente na casa do produtor a quem prejudicara em seu último trabalho. Peter Sellers, na pele do indiano atrapalhado, pontua toda a história com uma simplicidade arrasadora. Logo, nem mesmo suas desventuras ao longo da festa fazem com que deixemos de torcer por seu êxito consagrador. E, se o ator não tem sorte naquele evento festivo tipicamente hollywoodiano, cheio de figurões do cinema e de gente que faz tudo (ou quase) pela fama, ao menos consegue cativar a única pessoa verdadeiramente nobre e interessante naquele local: eis o amor a cumprir uma função antissocial no filme, algo até hoje tão original que é mesmo difícil de ser reprisado.
Peter Sellers em Um Convidado Bem Trapalhão
As encrencas atrapalhadas de Lewis e Sellers podem soar como opostos complementares, mas convém ainda destacar que mesmo as plateias pretendidas por seus realizadores são distintas. Entretanto, as duas obras atingem um espectador comum: o apreciador de clássicos instantâneos.
Em Bonequinha de Luxo(1961), de Blake Edwards, Audrey Hepburn interpreta uma aproveitadora de ricos, interessada apenas na boa vida que os homens podem lhe oferecer. Holly Golightly, a personagem de Hepburn, acaba descobrindo o mundo concreto e os sentimentos reais justamente quando se encontra com o pobretão Paul ‘Fred’ Varjak, interpretado por George Peppard. Fred, coincidentemente, atua qual um simulacro masculino de Holly, envolvido com uma mulher que não ama apenas pelo fato dela sustentá-lo.
Antes de julgá-los moralmente, olhemos suas vidas refletidas numa sociedade que prega cada vez mais o sucesso pessoal em detrimento de quaisquer sentimentos éticos ou de compaixão. Em menor ou mais escala, todos precisam dos seres alheios para se sentirem completos – eis um ponto nevrálgico na filosofia. O “eu” que não é nem nunca será o “outro”, parafraseando o filósofo prussiano Immanuel Kant, tende a ser, pois, tão somente e cada vez mais uma pessoa com medo do que vem pela frente. Que força é essa que nos inibe e, ainda assim, nos coloca nas alturas (como no caso de Holly e Fred)?
As verdades múltiplas do cotidiano são como pequenos pingos de chuva prenunciando uma tempestade. Se por um lado acreditamos fielmente em nossos pares e, por ventura, estes nos decepcionam, nada mais sincero que a desconfiança se apresente como opção futura e necessária. Errar pode mesmo se tornar habitual, mas não significa necessariamente que os erros serão perdoados como outra trivialidade qualquer. De fato, quem tem tempo para voltar atrás e questionar a si mesmo? Talvez apenas os filósofos que vivem de produzir material a este respeito.
Bonequinha de Luxo foi realizado no começo dos anos 1960, um curto espaço de tempo no qual o século XX repensou as relações sociais de modo significativo. Baseado no conto do jornalista Truman Capote, o filme não envelhece tanto pela música de Henry Mancini (a melódica Moon River) quanto pela simplicidade honesta das personagens naquilo que lhes mais angustia: a realização dos prazeres mundanos. Tamanha sinceridade poderá até lhes custar suas felicidades… pelo menos até perceberem a própria felicidade refletida no outro.
Queridinha dos artistas, Paris também é uma festa para os cineastas. Volta e meia, alguém vai para lá se aproveitar do imaginário coletivo que a cidade das luzes promove há muitas e muitas décadas. Mas há também aquela Paris fictícia, que não se desnuda em outra ideia qual seja o desejo do seu criador, no caso, do cineasta. Eis, por assim dizer, o que acontece em Cinderela em Paris (1957), de Stanley Donen, e Quando Paris Alucina(1964), de Richard Quine.
Antes, porém um filme-chave para entender as comédias românticas na virada das décadas de 1950 e 1960: Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards. A partir dele, os tons do drama pessoal no humor dos relacionamentos amorosos ficam muito mais acinzentados. O arco-íris do pós-guerra vai esmaecendo com as complicações mundanas. Uma elucubração digressiva: certos diretores meio que determinam um método para um ator ou uma atriz seguir adiante. Já vimos isso com Sérgio Leone e Clint Eastwood, com Stanley Kubrick e Jack Nicholson, e também com Audrey Hepburn, em Bonequinha de Luxo, sob a regência de Edwards.
Sem este peso dramático, ainda mais por se tratar de um musical, Cinderela em Paris é anterior ao filme de Edwards, e comprova o quanto o rostinho engraçado de Hepburn ainda precisava ser lapidado. Donen continua ambicioso, principalmente por contar também com a nobreza característica de Fred Astaire. Uma cena em especial escapa para longe do écran: o fotógrafo (Astaire) de uma famosa revista de moda afirma que, além de modelo, a personagem de Hepburn também se tornará uma atriz dramática. Mas Astaire se enganara em alguns anos, pois Edwards ainda não a havia dirigido. Mais tarde, Audrey desponta já bem à vontade com o próprio Donen, ao coestrelar com Cary Grant o filme Charada(1963) – também ambientado em Paris.
Audrey Hepburn e Fred Astaire em Cinderela em Paris
Numa paródia de si mesma, Quando Paris Alucina se desenvolve pela aparente sofreguidão de um roteirista procrastinador. Os dois meses de prazo se transformaram em apenas dois dias! William Holden se diverte quando assume os papéis do irônico roteirista e da personagem do roteiro que escreve. Sim, porque há o filme dentro do filme, mostrando para nós espectadores o processo da criação de um roteiro e os truques hollywoodianos. Mas a película peca ligeiramente por se prender apenas à ideia de um roteiro divertido, característico de um cinema feito para agradar grandes plateias nos idos anos 1960. Por consequência, há uma demasiada ênfase na comédia romântica entre Holden e Audrey Hepburn – dupla que já experimentara um entrosamento muito mais elegante em Sabrina (1954), de Billy Wilder. Mas após Bonequinha de Luxo, o gênero como que parecia redundante para os cineastas pouco inspirados, caso de Quine. E o insucesso do diretor está na Paris fictícia que não é, nem de longe, a cidade-luz que tanto nos fascina.
Audrey Hepburn e William Holden em Quando Paris Alucina
De qualquer forma, façamos o registro: a carreira da Audrey Hepburn permanece como uma das mais coerentes entre as atrizes do cinema estadunidense. Não por acaso, assistir seus filmes continua a ser divertido de verdade, mesmo que a Paris seja de mentira.
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