Categoria: Filmes

O Capitão para além da América

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Podemos deduzir que, em essência, o Capitão América foi criado por Jack Kirby e Joe Simon como uma arma de guerra. E tal afirmação soa ligeiramente irônica quando nos damos conta de que a sua principal ferramenta de trabalho é um escudo, símbolo máximo da proteção.

Ao longo de sua história no universo das revistas em quadrinhos, o herói deixou para trás aquele louvor à pátria amada que todo soldado deve carregar no peito e passou a questionar o papel de seu país naquilo que o mundo se tornou. Neste cenário cada vez mais globalizado, a própria ideia de um Capitão a representar a América soa, por vezes, incoerente.

Assim, atualmente, não adianta o herói se apresentar socando Hitler ou quem quer que seja repetidas vezes para se criar um vínculo de confiança. Em 1941, meses antes dos Estados Unidos entrarem oficialmente na Segunda Grande Guerra, o Capitão América / Steve Rogers inaugurava sua própria revista acertando em cheio o bigode do ditador austríaco. E bastou para o sucesso da personagem à época. Terminado o conflito, o herói não resistiu às quedas nas vendas e foi colocado de lado pela editora Timely Comics – que viria a ser Atlas Comics e, pouco depois, Marvel Comics. Somente na década de 1960, o mestre dos textos para quadrinhos e criador de dezenas de personagens, Stan Lee, viu uma oportunidade de trazer Rogers de seu congelamento. Não tardou para o Capitão liderar a lendária equipe dos Vingadores e nunca mais deixar o panteão da nona arte.

O século XXI chegou com mais perguntas sem respostas. A Marvel ressurgiu das cinzas e o caminho quase natural foi migrar a atenção para as telas de cinema. Entretanto, para um filme baseado num super-herói chamado Capitão América funcionar em todo o mundo, seria necessário adaptá-lo também dentro de um enredo global. Não por acaso, Capitão América: O Primeiro Vingador (2011), de Joe Johnston, soa ligeiramente distante das outras adaptações dos Estúdios Marvel porque se passa num momento histórico no qual o cotidiano era visto em preto e branco, com a ameaça clara do nazismo e do fascismo sobre as nações auto-denominadas livres. Johnston não era estranho ao gênero de filme de super-heróis. Com Rocketeer (1991), trouxe aquela nostalgia das matinês aventureiras qual Indiana Jones fizera na década anterior. E, neste contexto, teve êxito.

Hoje, porém, os dilemas estão dispersos e vão muito além de ditadores com o ímpeto do domínio mundial. São tempos de individualidades afloradas e de globalização – é necessário proteger e atacar. Um escudo apenas não é o bastante. Uma contradição que os irmãos diretores Anthony e Joe Russo souberam explorar em Capitão América 2: O Soldado Invernal (2014). Na produção, Steve Rogers (Chris Evans) enfrenta dramas pessoais para além de um soldado. Tal artimanha se transformou na principal ferramenta para ganhar a empatia dos espectadores das mais distintas nacionalidades, incluindo até mesmo nativos dos países que outrora formavam a Aliança do Eixo – um passado que se resolveu de alguma maneira. Ainda que dentro do contexto dos filmes realizados pelos Estúdios Marvel, o enredo desta sequência se sustenta tanto pela qualidade de suas personagens quanto por trazer uma relação direta com o tempo presente. Esta era tecnológica, na qual todas as nossas ações ficam registradas nas memórias de computadores, deixa o Capitão América deslocado: afinal, ele é uma figura de um tempo em que os heróis e os vilões estavam bem definidos (a saber: a Segunda Grande Guerra). Enquanto assistimos ao seu drama, lembramos que aqui mesmo no mundo real esses problemas soam familiares. Recentemente, o analista de sistemas Edward Snowden fez o mundo repensar a utilização da internet ao vazar dados da Agência de Segurança Nacional (NSA) dos Estados Unidos, confirmando que o país recolhe e monitora informações de todo o planeta, muitas vezes de forma não autorizada. Assim, trocamos a NSA pela fictícia S.H.I.E.L.D. e o cinema outra vez toma a realidade por empréstimo para contar sua própria versão dos fatos. Desta vez, até mesmo Nick Fury (Samuel L. Jackson), diretor de operações da S.H.I.E.L.D., tem de dar o braço a torcer ao se deparar no meio de uma conspiração mundial que pretende criar uma falsa liberdade originada por um massacre sem precedentes. Estes ares de thriller político é, possivelmente, o grande ponto a favor do roteiro que se comunica com as plateias atuais. E, apesar de ser uma peça chave, o Soldado Invernal do título não é maior do que os questionamentos do Capitão América / Steve Rogers sobre este Novo Mundo: como na filosofia de Nietzsche, o que é a verdade se não apenas uma ideia construída pelas pessoas que têm poder?

Com fama de personagem chato no universo dos quadrinhos, chega a ser irônico que Steve Rogers apareça como a força moral no filme Capitão América: Guerra Civil (2016), também dos irmãos Russo. Irônico, mas não inesperado. Caso parecido já se dera com Anthony Stark, alter ego do Homem de Ferro, uma personagem ríspida nas páginas e praticamente um fanfarrão na tela grande, muito em virtude da atuação descontraída de Robert Downey Jr. A reinvenção é um truque manjado do entretenimento, mas ganha nossa atenção quando feita para corroborar e surpreender expectativas históricas. Guerra Civil, a história original, foi publicada nas revistas da Marvel entre os anos de 2006 e 2007. Portanto, antes do início do Universo Cinematográfico Marvel em 2008. E talvez aí esteja a principal diferença entre as mídias: enquanto nos quadrinhos as lições sociais estão claras, no filme elas se dissipam ante o poder e o carisma de suas personagens-chave desenvolvidas para uma plateia ampla e diversificada. Ainda assim, não sejamos ingênuos ao ponto de acreditar que estas atualizações dos super-heróis não atendem aos mesmos interesses de antes. Atendem, evidentemente. Mas há uma seriedade e honestidade que a própria história faz questão de destacar. Se a Guerra Civil Americana fez dos Estados Unidos o país que conhecemos atualmente, podemos olhar dentro dos olhos de Steve Rogers para encontrar ali uma verdade que nos escapa: um futuro possível.

O Grande Ditador (1940), de Charles Chaplin

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

A década de 1930 se desenrolou concomitante à recuperação econômica após o Crash de 1929 e, também, à ascensão do nazi-fascismo na Europa. Por um lado, o capitalismo titubeava em sua crise mais relevante desde que as economias nacionais deixaram a rigidez das próprias fronteiras. Por outro, o comunismo se tonara uma possibilidade concreta e estabelecida a partir da Revolução Russa em 1917. Não obstante, a democracia ao modo ocidental ainda estava em vias de se solidificar, com as ditaduras eclodindo aqui e ali pelos continentes. Os governos de Alemanha e Itália ousavam para além dos próprios limites. E a arte das massas, sobretudo nos Estados Unidos da América (EUA), projetava-se nas telas de cinema. Uma Segunda Grande Guerra se tornou inevitável.

Eis a história recente e imediata que Charles Chaplin acompanhava com seu olhar de imigrante europeu na América do Norte. Quando lançou a película O Grande Ditador (1940), o sucesso de Chaplin estava consolidado nos EUA, sendo possivelmente o mais completo e famoso artista naquela fase inicial da sétima arte. Na esteira da transição entre os cinemas mudo e falado, Tempos Modernos (1936) se encaixou como a pedra mais preciosa lapidada pelas mãos do cineasta inglês.

Tais nuances cinematográficas devem ser levadas em conta quando da interpretação de O Grande Ditador, então o consentimento definitivo pelo autor ao cinema falado/sonoro. Trata-se por óbvio de uma película escrita sob o signo do engajamento social – um manifesto contrário à guerra. O discurso final do barbeiro judeu que toma o lugar do ditador antissemita não deixa dúvidas dos próximos passos que as nações indecisas devem tomar. Porquanto, não desejar a guerra se difere de fugir do combate.

Para efeito de comparação, podemos utilizar outro clássico realizado durante o conflito: Casablanca (1942), de Michael Curtiz. Enquanto na obra de Chaplin há uma dedicada busca pela tomada de decisão, no filme de Curtiz a decisão (do estúdio, do enredo, da direção…) já está tomada. A história e o cinema estadunidense assumem tons mais graves de 1940 para 1942. O ditador terá seu fim no reverso daquilo que buscou, como acontece com todos aqueles que não enxergam para além de si.

O manifesto político de Chaplin não impõe necessariamente um incômodo na dramaturgia de O Grande Ditador. Ao contrário, permite que se leia o filme a partir de sua época. Ainda assim, parece existir algo não muito bem resolvido e desajeitado na narrativa: o roteiro almeja contar duas histórias que se unem forçosamente ao final. Tal situação poderia ser evitada se Chaplin contasse apenas uma história, com duas tramas ocorrendo em paralelo. Essa impressão ganha respaldo na pantomima do barbeiro trabalhando ao som da composição clássica Dança Húngara nº 5, do alemão Johannes Brahms. A performance de Chaplin beira o sublime, mas não se une diretamente ao enredo. Entrementes, qual uma digressão, a cena tem sua razão de ser para colocar em oposição as visões do barbeiro e do ditador. Enquanto o primeiro trabalha inspirado pela música, colocando a arte no cotidiano das relações sociais, o segundo desdenha a melodia, tocando piano sem emoção e de modo burocrático. Mesmo a poesia que nasce a partir da cena na qual o ditador baila solitário com o globo terrestre tem qualquer coisa de alienação. Não por acaso, a dança ganha conotações sexuais, acompanhada por uma trilha sonora não diegética, alheia à gravidade das intenções cruéis da personagem.

A despedida de Carlitos, com seu fraque, cartola e chapéu característicos, dá-se com o barbeiro desmemoriado. E eis que temos Chaplin acenando para o seu legado criativo; conversando com sua filmografia; reiterando a imprevisibilidade do mundo, da arte, da ciência, da política…; retomando ideias que vão e vêm no tempo; terminando com um aforismo/trocadilho extemporâneo: na luta entre a civilidade e a barbárie, o barbeiro não é o bárbaro.

thegreatdictator

Tempos Modernos (1936), de Charles Chaplin

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Em todas as áreas da criatividade humana, poucos são aqueles que verdadeiramente podem ser chamados de gênios. Não que sejam melhores ou piores do que qualquer um de nós, mas sim dotados de uma percepção e uma compreensão de mundo raras. E este também é o caso de Charles Chaplin, cineasta genial que transformou o fictício Carlitos num símbolo de transformação por meio da inconformidade.

Ainda que tenha realizado outras obras que fogem à temática social, foi com o elegante vagabundo de bigode quadrado, calçados largos, bengala de bambu e cartola curta que sua arte ultrapassou as fronteiras da chamada indústria cultural. Chaplin, por sinal, foi um crítico contundente da industrialização desmedida. Na obra-prima Tempos Modernos (1936), Carlitos surge na tela qual um peão de fábrica, incapaz de se adaptar ao intenso ritmo exigido por seus muitos chefes. Este herói acidental, mesmo sendo vítima da exploração capitalista, decide não ser um mero cidadão conformado, tomando para si ações vigorosas que acredita serem essenciais. Cada escolha sua desafia o espectador; ele acena com sua singeleza para nós, revelando o óbvio que agora já não parece tão obtuso assim. Somos todos como o trabalhador tomado pelo trabalho, quando deveria ser o contrário. E quando encontra uma pobre garota órfã (Paulette Goddard), enfrenta até mesmo a lei na medida em que seus ideais estão em jogo. A jovem vem acompanhada pela dúvida: será que vai dar certo? Carlitos, sem responder pede que a jovem sorria. Uma estrada vazia aponta para possibilidades infinitas. E percorrer este caminho acompanhado de quem lhe quer bem pode ser mais interessante do que ter as respostas. O american way of life ficará para trás, qual um sonho incompleto.

Carlitos aparenta ingenuidade, mas não se trata disso. A personagem compartilha com seu criador algo muito maior: a sensibilidade artística e social. Chaplin compreende que o cinema mudo não trazia na ausência dos diálogos falados uma deficiência a ser resolvida. Ao contrário: o som se lhe torna um parceiro inequívoco. Carlitos, por sua vez, prosperou com a força da mímica e as palavras não lhe trariam novas sensibilidades. E, por isso mesmo, canta em seu adeus às telas uma canção debochada: a Tintina. Uma pantomima ao reverso, cheia de sentidos ocultos ao melhor estilo non sense.

Desde os primeiros curtas-metragens nos Estúdios Keystone, logo na segunda década do século XX, o ilustre vagabundo nunca se deixou enganar pelos outros, mesmo acreditando que todos possuem um lado bom. Deste modo, seu otimismo não o torna um fraco incapaz de encarar a pauperidade dos dias. Pelo contrário, suas habilidades aparecem justamente quando necessárias. Tirando um sarro de policiais e outras autoridades, Carlitos sempre foi um cidadão que exerceu seus direitos com plenitude. Pleno também o era Charles Chaplin: diretor, ator, compositor, roteirista, produtor. Tempos Modernos, último filme mudo do cineasta, apresenta uma crítica à sociedade ocidental que, sob uma determinada perspectiva, pode até mesmo ter se estabelecido como um clichê. Entretanto, o inconformismo para com a realidade que move Carlitos/Chaplin foi um momento tão singular e genial que dificilmente se repetirá.

tempsmoderns

O Garoto (1921), de Charles Chaplin

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Qual um chute no traseiro de um policial, Carlitos tem uma verdade consigo para longe das burocracias: a miséria do corpo nem sempre será a miséria da alma. Esteja em alerta, porque Charles Chaplin está. O autor investiga o capitalismo sem piedade ao mesmo tempo em que faz os sentimentos individuais, também atrelados às finanças, vazarem feito choro de criança.

Edna Purviance, a Mulher, tenta compensar o abandono do filho com a caridade. Jackie Coogan, o Garoto, implora sem sucesso às autoridades para continuar ao lado do pai adotivo. Chaplin, o Vagabundo, corre atrás do pequeno sobre os telhados, feito um anjo torto acima e ao lado de todos nós. Três fragmentos de uma história intimista naquela que se revela como a película mais particular do cineasta britânico radicado nos Estados Unidos. Produzindo, dirigindo e atuando, Chaplin toma a arte para si assombrado pelos próprios dramas pessoais. Um filho morto aos três dias de vida. Um casamento destroçado pela perda. A ausência do contato materno desde que viera para a América. E, claro, Jackie Coogan com tamanho talento aos cinco anos de idade trouxe possibilidades incontidas.

De modo que O Garoto (1921) deixou de ser um curta-metragem como dezenas de outros que Chaplin realizara até ali, transformando-se no primeiro longa-metragem do diretor. O artista encontrara a si mesmo duplamente: Chaplin se transforma no Vagabundo de 30 anos e também no Garoto com apenas cinco. As interpelações sociais continuam vívidas na crítica sem som de um cinema ainda mudo.

Nos mesmos anos 1920, Em Busca do Ouro (1925) e O Circo (1928) ampliam as angústias quase intrínsecas aos modos de produção e consumo estadunidenses; dilemas mundanos e materialistas sob algum otimismo – acompanhado das lágrimas nas horas precisas. Já na década seguinte, Luzes da Cidade (1931) e Tempos Modernos (1936) se assentam no antagonismo de Chaplin em relação ao país no qual imigrou. E à luz da despedida, a personagem principal de sua biocinematografia, o Vagabundo de fraque, bengala e cartola, ganha afinal profissão e voz em O Grande Ditador (1940), porque a Segunda Grande Guerra impõe necessidades que não podem mais ficar caladas.

Daí que O Garoto, em seu centenário, ainda resiste icônico num momento de perturbação do cotidiano mundial. Se naqueles idos de 1921 a Gripe Espanhola já fazia parte do passado recente, neste 2021 a sindemia da Covid-19 expõe os adiamentos capitais de um equilíbrio social jamais alcançado. As transformações capitalistas, da industrialização fordista criticada por Chaplin à financeirização hegemônica do novo milênio, exigem respostas as quais nem mesmo o cinema está preparado ou disposto a fornecer. Seja porque os mecanismos de produção inibem tamanha vanguarda, seja porque a cultura se vê refém de si mesma (identitarismo e politicamente correto na proa de uma nau à deriva).

Dado ao ineditismo e ao pioneirismo do cinema chapliniano, a vida pessoal de seu criador continua sendo um dos temas mais relevantes ao pormenorizar longas como O Garoto. Os diversos romances, os casamentos com mulheres jovens e com grandes diferenças de idade, os muitos filhos (11 ao todo, sendo oito apenas com sua última esposa Oona O’Neill), tudo isso coloca uma série de suspeitas ao redor da genialidade criativa de Chaplin. Talvez seja um pequeno preço a ser pago em virtude da relevância de sua obra.

O Garoto se tornou um clássico porque as autoridades de tempos em tempos perdem a mão em excessos de irresponsabilidade. O chute no traseiro do policial foi mais que merecido.

ogaroto

Charles Chaplin (1889-1977)

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Mas o que era Carlitos para Chaplin? A personagem de si mesmo antes da fama ou, justamente, por causa da fama. Poeta visual da crítica social que não perde o foco do drama urbano, inglês, americano, burguês, mundano, de qualquer um que já sentiu o estômago roncar em demasia.

Nascido em uma família complicada (e qual não é?), Chaplin soergueu a persona de si mesmo no vagabundo e foi além. Adotou a criança, ainda que mal tivesse sustentação para si próprio [O Garoto (1921)]; participou de uma insana corrida pelo ouro no frio devastador, devorando uma botina para não morrer de fome [Em Busca do Ouro (1925)]; entrou na jaula do leão, prisioneiro das próprias desventuras, vítima das circunstâncias [O Circo (1928)]; encantou-se pela moça que vendia flores, mulher que não enxergava a beleza com os olhos, mas entendia das outras sensações [Luzes da Cidade (1931)]; encontrou emprego num trabalho alienador, num maquinário desumano sem propósito algum, circulando entre as peças como uma película num projetor, exaltando e lamentando ter de fazer uma arte que denunciava a exploração óbvia de uns poucos sobre muitos outros [Tempos Modernos (1936)]; trocou, enfim, de papel com o ditador impiedoso, porque falar é urgente em momentos extremos, mesmo se o lugar de origem for no cinema mudo [O Grande Ditador (1940)].

Após três casamentos com atrizes estadunidenses (Mildred Harris, Lita Grey e Paulette Goddard), foi ao lado de uma atriz britânica que terminou seus dias numa relação que ultrapassou três décadas. Oona O’Neill, filha do dramaturgo Eugene O’Neill, tornou-se o porto seguro na vida do gênio exilado, indispensável também por manter o vigor criativo daquele artista apaixonado. Mas Charles Spencer Chaplin já não era mais bem vindo na mesma América que lhe possibilitara o sucesso. Em 1952, visitou a terra natal, a Inglaterra natal!, numa viagem que seria curta. J. Edgar Hoover, chefe do Departamento Federal de Investigação (FBI) dos Estados Unidos, aproveitou a oportunidade para arquitetar a revogação do visto de Chaplin, que se exilou na Suíça com alguma mágoa, por óbvio.

Nas suas quatro últimas produções originais, Monsieur Verdoux (1947), Luzes da Ribalta (1952), Um Rei em Nova York (1957) e A Condessa de Hong Kong (1967), Chaplin compreendeu que Carlitos estava aposentado e imortalizado. O vagabundo se tornara um símbolo de uma sociedade forjada em estruturas que ultrapassaram a moral da primeira metade do século XX. Duas Grandes Guerras arrefecem qualquer um que tenha um coração no lado correto do peito. Porque atento ao contemporâneo, o artista como que antecipou as próprias cruezas de um capitalismo cada vez menos interessado no trabalhador fabril. Sem a esteira fordista, sem os ditadores imorais, Chaplin voltou-se à política miúda de personagens que frequentavam as elites globais num cenário de Guerra Fria.

No final da década de 1960, a saúde de Chaplin iniciou um processo de queda gradativa. Entrementes, em 1972, ainda viajaria para os Estados Unidos para receber um Oscar Honorário aos 83 anos de idade. “As palavras parecem fúteis e fracas. Posso apenas dizer obrigado pela honra deste convite”, disse ao receber aquele prêmio que tentava corrigir um erro histórico. O cinema comercial ansiava por fazer as pazes com a arte e Chaplin já não almejava pelo combate franco de antes. Talvez houvesse ali alguma resignação de ter feito mais do que o suficiente – mesmo que nunca ninguém o faça, dada a nossa condição humana de eterna insatisfação.

Aos 88 anos, Chaplin morreu dormindo no Dia de Natal de 1977, levando consigo parte significativa da história contemporânea. Seus filmes, porém, permanecem, como um legado sublime da arte ocidental. De alguma forma, a primeira metade do século XX se fundiu a um tipo de cidadão muito singular: um sujeito com um fraque desbastado, um chapéu coco fazendo as vezes de cartola elegante, sapatos largos e furados, bengala meramente de uso estético e ainda um bigode curto, raspado nas pontas, transformando Carlitos e Charles Chaplin num fenômeno tão raro que não cabe qualquer comparação.

charleschaplin

Fred Astaire (1899-1987)

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Um braço envolvia Ginger Rogers, o outro conduzia a parceira de dança, enquanto Fred Astaire cantava que estava no céu, como um anjo flutuando entre as nuvens acompanhando a melodia, dando um sentido sofisticado à própria ideia de interpretar. As contribuições de Astaire ao cinema, como na cena descrita anteriormente do clássico filme O Picolino (1935), são fundamentais para entender a história da sétima arte, suas nuances evolutivas – o aparecimento do som! – e, ainda, a relevância dos gêneros que consagraram artistas de elevado talento.

A sofisticação de Fred Astaire é genial porque genuína. Se havia uma persona para além do indivíduo, esta era o resultado de uma dedicação técnica sem precedentes e, tampouco, descendentes. Ninguém dançava como ele. E, ainda hoje, sua destreza física parece ser inalcançável, mesmo que Michael Jackson tenha flertado com a mágica do sapateado astairiano. Um exemplo clássico de que o improviso advém de muito preparo e ensaio.

Astaire iniciou a carreira fazendo dupla com sua irmã, quando ambos ainda eram crianças. Após o final da parceria familiar em espetáculos amadores, Fred logo subiu nos principais palcos dos Estados Unidos e da Europa. E não tardou a ser convocado para se eternizar nas imagens em movimento. Assim, o cinema se tornou seu maior parceiro, enquanto Ginger Rogers a sua grande companheira em cena, somando 10 filmes juntos.

Porque compreendia que os filmes musicais precisavam ir além de canções e danças, Astaire fez sua visão prevalecer: as músicas passaram a ampliar os roteiros e as cenas ganharam mais conteúdo, privilegiando o trabalho dos bailarinos e não a ousadia de planos rebuscados ou a edição repleta de cortes. Lição de um mestre que fora aprendida também por outro dos mais importantes atores de musicais: Gene Kelly. Por falar em Kelly, o próprio artista revelou que a sua melhor companhia nas danças não se dera com nenhuma atriz, mas sim com Astaire, no clássico Ziegfeld Follies (1945), em um segmento dirigido por Vincente Minnelli, outro ícone dos musicais nos anos dourados de Hollywood.

Música e cinema foram feitos um para o outro. Basta lembrar que, mesmo na época em que os filmes eram mudos, muitas sessões contavam com um pianista ou um conjunto de músicos acompanhando a cadência da projeção. Difícil foi conter os ânimos na sala de cinema para que o público não afastasse as poltronas e começasse a dançar. Porque a história da arte também sempre teve a ver com ritmo. E, no final da dança, a sofisticação sob medida de Fred Astaire deixa o público no céu.

fredastaire

As portas das referências: a arte que implica no depois

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

No livro O Casamento do Céu e do Inferno, de 1790, o poeta, tipógrafo e pintor inglês William Blake escreveu o seguinte: “Se as portas da percepção estivessem desveladas, tudo apareceria ao homem como é: infinito. Pois o homem fechou-se em si mesmo, até que ele só consegue ver as coisas através de frestas de sua caverna“.

Em 1854, Richard Wagner compôs a Cavalgada das Valquírias – ato III da ópera A Valquíria.

Em 1899, Joseph Conrad publicou o romance O Coração das Trevas.

Em 1954, Aldous Huxley publicou o livro As Portas da Percepção, usando a citação de Blake como referência.

Em 1965, a banda The Doors se juntou, tendo por inspiração do nome a obra de Huxley.

Em 1967, a banda The Doors lançou a canção The End.

Em 1979, o cineasta Francis Ford Copolla adaptou o livro O Coração das Trevas no que veio a ser o espetacular Apocalypse Now, ambientando a história em plena guerra do Vietnã. Na abertura do filme, a canção The End, com o vocal marcante de Jim Morrison, como que inicia a busca do veterano das Operações Especiais, Benjamin Willard (Martin Sheen) pelo Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando). No decorrer da película, os soldados americanos chegam com helicópteros para atacar os vietcongues ao som de Cavalgada das Valquírias.

Isto é a história. Assim é a arte.

portasqueabrem

Em primeiro plano

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

O cinema é uma construção atemporal, ainda que tenha data de origem: 28 de dezembro de 1895, quando os Irmãos Lumière exibiram o filme A chegada do trem na estação. O público se assustou com medo da locomotiva em movimento. Desde então, renasce essa vida paralela, escondida entre planos e efeitos de cena.

Película, fita magnética, disco laser… compressão em preto e branco ou colorida, decodificada por matizes indefinidas, processos tecnológicos e, essencialmente, humanos. Mundo em technicolor, cinemascope ou qualquer ideia difusa, quase um efeito de neblina em filmes noir.

O cinema é um eterno paradoxo de si para si mesmo: porque se fez pioneira sendo a sétima das sete artes.

Todas as narrativas reveladas ou subtraídas por um roteiro jamais se medem; distância incalculável entre dois eixos fora de lugar. As personagens são pessoas comuns, reais, famosas, animadas, fictícias, ou até mesmo criaturas de outros planetas, de outras dimensões, de qualquer um dos sete mares conhecidos.

O cinema é uma exasperação conceitual, sintoma de incômodo necessário, inquietação premente e obtusa, dessas que chegam à perfeição possível em deslizes geniais, firulas mercadológicas do acaso. Um mundo de desculpas e réquiens; filosofia do contemporâneo em formato retangular.

Caminhos convergentes, som e vídeo, pintura e literatura, fotografia e arquitetura, sentimento e suor. A história em 24 quadros por segundo.

O cinema é uma vingança social, produto do capitalismo para fins socialistas; fronteira submissa das teorias humanas.

Arte de revolta para revolucionários conscientes, concisos e inconstantes. Guerreiro de vanguarda carregando as armas da tradição.

O cinema é além de tudo isso, muito mais e outro tanto de desconhecido.

chegadadotrem
L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat ou L’Arrivée d’un train à La Ciotat é um filme francês de 1895, gravado por Louis Lumière e por Auguste Lumière. Foi um dos primeiros filmes a serem apresentados publicamente pelos irmãos Lumière, na cave do Boulevard des Capucines em Paris, em 28 de dezembro do mesmo ano. No dia 6 de janeiro de 1896, foi exibido Salão Indiano (uma saleta nos fundos de um café), naquela que entrou para a história como a primeira exibição pública comercial de um filme. O bilhete custou 1 franco. (Fonte: Wikipedia)

> Uma homenagem aos 125 anos do cinema, a data simbólica que marcou o início de uma paixão humana.

James Stewart (1908-1997)

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

James Stewart era um ator de closes. Não que fosse sinônimo da beleza no século XX, mas trazia consigo a expressividade da vida comum, com seus dramas reais. Porque poucos tiveram um rosto tão confiável quanto Jimmy. Disso sabiam os grandes que o dirigiram, como Frank Capra em A Felicidade Não Se Compra (1946) e Alfred Hitchcock em Um Corpo Que Cai (1958).

Em A Felicidade Não Se Compra, o tom otimista de Capra se espraia por todo o rosto de Stewart. A justiça, tão cara às melhores e maiores narrativas humanas, encontra no cinema do diretor estadunidense um momento de reencontro. As duas Grandes Guerras ficaram para trás – ainda assim, se faz necessário rever a própria história. Até mesmo as figuras celestiais (Deus, São Pedro e o anjo Clarence) procuram uma o entendimento da outra, como se a solução para o drama de George Bailey (Stewart) não estivesse pronta. O aprendizado do anjo tem a ver com as nuanças encontradas pelo caminho: eis que Bailey sugere que a felicidade não pode ser comprada quando pensa em trocar a própria vida pela segurança financeira de seus próximos. A sutileza no olhar de Stewart dá conta do recado.

Por sua vez, em Um Corpo Que Cai, Hitchcock coloca a câmera a serviço da história – ou vice-versa. Se o drama desta produção tem origem psicológica, nada mais sensato e estrutural do que centrar a ação no rosto de seu ator mais marcante: seja ao acordar de um sonho vertiginoso ou mesmo no clímax dentro da torre. Nas duas versões da mesma farsa, John “Scottie” Ferguson (Stewart) deixa-se enganar até o inevitável embate consigo mesmo. Assim, supera os medos como se ele próprio estivesse numa queda livre vertiginosa. A dor talvez seja deixada de lado porque rediviva – mesmo que para nunca mais.

Os closes sobre James Stewart ajudaram a definir sua persona cinematográfica num período em que o cinema se transformava na arte do século. Depois de Stewart, dificilmente outro ator carregará sob seu próprio rosto um papel tão singular na história dos filmes.

jamesstewart

Marilyn Monroe (1926-1962)

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Ao mesmo tempo em que a história se realiza a partir de pequenos grandes momentos, o cinema se completa com cenas tão modestas quanto nobres. E poucas imagens se fizeram tão intrínsecas à sétima arte quanto o vestido esvoaçante de Marilyn Monroe em O Pecado Mora ao Lado (1955), de Billy Wilder. Claro que não cabe os méritos da cena devem ser compartilhados – o cinema é uma arte de equipe por excelência! –, mas o poder visual da atriz permanece como um fato indiscutível.

Ainda que conhecida e lembrada por papéis quase sempre de garotas ingênuas ou interesseiras, não há como negar: o talento de Marilyn saltava aos olhos. Entrementes, as performances da atriz nas películas soaram ligeiramente parecidas umas para com as outras. Uma realidade característica da chamada Era dos Estúdios, quando fórmulas pré-estabelecidas cerceavam a versatilidade de suas principais estrelas. Logo, a sensualidade ficara qual marca indelével da diva loura enquanto o dinheiro das bilheterias abarrotava os cofres dos seus empresários em Hollywood.

Apesar dos estigmas, Marilyn Monroe eternizou sua relação para com o cinema ao trabalhar com alguns dos melhores diretores em uma curta e produtiva carreira. Wilder repetiu a dose com a atriz no icônico Quanto Mais Quente Melhor (1959). Howard Hawks, um às atrás das câmeras em gêneros tão distintos quanto o faroeste ou as comédias românticas, tirou o melhor da atriz nos divertidos O Inventor da Mocidade (1952) e Os Homens Preferem as Loiras (1953). E Otto Preminger a colocou num papel ligeiramente mais sério no excepcional O Rio das Almas Perdidas (1954). Para além do imprescindível, talvez nem seja preciso elencar as parcerias com outros grandes mestres como Henry Hathaway, George Cukor e John Huston.

Mas se o cinema lhe sorriu, a vida pessoal foi um amontoado de momentos felizes intercalados por períodos atribulados. Norma Jeane Mortenson passou por lares adotivos, lidou com relacionamentos que não deram certo, além de fazer uso excessivo de drogas para dormir – que pode ter lhe causado a morte em 1962, quando ainda estava no auge aos 36 anos. Marilyn partiu cedo demais, mas suas pequenas grandes cenas ficarão para sempre!

marilynmonore

Judy Garland (1922-1969)

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

O ano de 1939 foi um dos mais icônicos na história do cinema estadunidense. E seria especialmente definitivo para Judy Garland, que protagonizava em technicolor O Mágico de Oz, de Victor Fleming. Mas Garland também estava bem acompanhada: John Wayne aparecia soberano em No Tempo das Diligências, de John Ford; James Stewart, já consagrado, estrelava A Mulher Faz o Homem, de Frank Capra; e, claro, Clark Gable e Vivien Leigh apareciam na mega-produção …E o Vento Levou, finalizado pelo mesmo Fleming.

Mas o clássico musical que imortalizaria a canção Over The Rainbow foi singular tanto na produção hollywoodiana daqueles anos dourados quanto na vida pessoal da talentosa Garland. A atriz, que começara no cinema aos dois anos e meio de idade, praticamente teve a infância e a juventude consumidas pela indústria. Durante a escolha do elenco, alguns afirmavam que Judy, aos 16 anos, era muito velha para encarnar a infante Dorothy dos livros de L. Frank Baum. Mas Louis B. Mayer, chefão do estúdio MGM, apostou na atriz e o resto é história… ainda que não das mais felizes.

A atriz tinha dificuldades em manter o peso e, para sedimentar sua imagem de estrela, o estúdio lhe impôs remédios de emagrecimento. Assim, começou um vício em drogas que lhe acompanharia até o final da vida, época em que se encontrava relativamente afastada do cinema.

Em 1944, quando estrelou Agora Seremos Felizes, de Vincente Minnelli, a atriz de 22 anos já havia participado de 19 produções. Desta vez, Judy quase recusou o papel da adolescente do começo do século, mas Minnelli soube convencê-la naquela que pode ser considerada uma de suas melhores performances em cena. Um ano após o filme, Garland e Minnelli se casaram e, outro ano mais tarde, nasceria a filha do casal: Liza Minnelli, que herdaria o talento cênico e vocal da mãe.

Ainda seria indicada ao Oscar como melhor atriz no filme Nasce uma Estrela (1955), de George Cukor, e como melhor atriz coadjuvante em Julgamento em Nuremberg (1961), de Stanley Kramer – mas o prêmio lhe escapou nas duas oportunidades.

Judy Garland teve três filhos e se casou cinco vezes. Morreu de overdose acidental aos 47 anos. Sua obra permanece com aquele mesmo frescor inocente, trazendo em si mesma uma nostalgia agridoce típica de Hollywood. Os dramas pessoais da atriz são um exemplo clássico da distância entre a vida dentro e fora das telas de cinema. Além do arco-íris, os sonhos se tornam realidade, mas nem sempre do jeito que as pessoas desejam.

judygarland

Humphrey Bogart (1899-1957)

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Seu rosto de traços fortes não era assim tão belo quanto o de Cary Grant. Sua elegância em cena poderia até não ser tão charmosa se comparada a de Clark Gable. Sua atuação impiedosa nem mesmo ecoava tão emocional como a de Marlon Brando. Mesmo assim, parece haver algo em Humphrey Bogart que falta em todos os outros atores: Bogie era “o cara”. Ou, ainda, “a cara” do cinema estadunidense.

Descoberto no teatro, seus primeiros filmes na década de 1930 não foram grandes sucessos. Ainda que tenha feito boas parcerias com grandes diretores, caso de Beco Sem Saída (1937), de William Wyler, somente na década seguinte Bogart cravaria seu nome na sétima arte. Com as produções Relíquia Macabra (1941), de John Huston, Casablanca (1942), de Michael Curtiz, Uma Aventura na Martinica (1944), de Howard Hawks, e À Beira do Abismo (1946), também de Hawks, a persona cinematográfica de Bogart estava praticamente estabelecida.

Mesmo com as atenções sobre si, o ator encarou o trabalho durante a chamada Era dos Estúdios em Hollywood com extremo profissionalismo. Certa vez, referindo-se aos comentários sobre sua atuação, comentou: “Eu queria dizer aos críticos que eu preciso, de verdade, saber atuar para engolir água sabor caramelo e fazer o público acreditar que é uísque”. Uma frase com a ironia fina ou cinismo requintado que caracterizou boa parte de seus papéis, inclusive aquele que o imortalizou em cena: Rick Blaine, o herói amargurado de Casablanca.

Casablanca abordava a Segunda Grande Guerra enquanto conflito acontecia. E Blaine surgia na tela qual figura rara, aparentando certa indiferença, mas alguém que no seu âmago sabia que a vitória seria dos aliados. Por isso, pela presença de Ingrid Bergman, por ser uma história de amor, por ter um roteiro certeiro com diálogos divertidos, e por milhões de outros motivos, Casablanca e Bogart se tornaram ícones de um período fundamental na história do cinema. Não por acaso, o renomado American Film Institute o elegeu como a maior estrela masculina do cinema norte-americano em todos os tempos. E quem há de discordar?

HumphreyBogart

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

~ Evandro Duarte ~ 1 Comentário

casablanca

Quando Rick Blaine fala para Ilsa Lund que ambos sempre terão Paris, todo o sentimento da frase tem muito mais a ver com o cinema, a história e a história do cinema em si, do que de fato com o caso de amor de ambos na Cidade Luz. Esta cena, quase ao final de Casablanca (1942), de Michael Curtiz, é tão devastadora que faz do filme uma obra definitiva, porque altera todos aqueles sentimentos ingênuos por uma ideia de nostalgia que é, afinal, a origem de toda arte.

Baseada numa peça teatral intitulada Everybody Comes To Rick’s, a película de Curtiz funciona tão bem devido à consistência com a qual foi desenvolvida. Ao abordar a Segunda Grande Guerra enquanto a mesma acontecia, Casablanca traz o absurdo século XX na forma de um amor do passado que retorna ao som da melodia As Times Goes By. Rick e Ilsa sofrem porque percebem naquele mesmo instante que são tão fundamentais quanto insignificantes; o que é uma história do amor quando o mundo está sendo dominado pela barbárie?

E não é por acaso que Richard Blaine se transforma num cínico ao partir sozinho para Casablanca, onde abre o Rick’s Café Américain ao lado de seu fiel companheiro Sam. O cinismo permite-lhe tomar partido na guerra sem levantar suspeitas, como quando lhe perguntam sua nacionalidade e Rick responde sem pestanejar: Eu sou um bêbado. E isso faz dele um cidadão do mundo, completa o Capitão Renault. O diálogo certeiro de um roteiro escrito durante as filmagens. De alguma forma, naqueles tempos interessantes e cruéis, ninguém sabia qual seria o fim das personagens como também não se poderia afirmar quem sairia vencedor da guerra.

Eis a inocência perdida que Curtiz tão bem pontuou ao lado do talento indiscutível de Humphrey Bogart (Rick Blaine) e Ingrid Bergman (Ilsa Lund). Bogart é a alma do filme e Bergman o coração. Enquanto ele faz de tudo para esquecer o passado, ela não foge às lembranças de alguém vítima daquela abominável guerra. Assim, o típico herói, representado pelo marido que Ilsa achava ter sido morto num campo de concentração nazista, só existe porque também outros cidadãos comuns, como Rick e Ilsa, lutaram como lhes era possível, desistindo da Paris pré-guerra, agora ocupada pela França de Vichy.

Apresentando o viés dos Aliados, a produção conta com uma cena em particular que muda profundamente o cinema e, mesmo, toda a cultura ocidental: em seu café, Rick está conversando com Victor Laszlo, o marido de Ilsa, no momento em que soldados alemães entoam o hino de seu país. Indignado, Laszlo pede que a banda toque a Marselhesa, que logo é interpretada vigorosamente pelos presentes, fazendo com que os alemães desistam de sua própria exaltação pátria. Este é o momento de ruptura, tanto no filme quanto da história contemporânea. A partir dali, não há mais volta para Rick e Ilsa, como também está definido o inimigo a quem deve ser calado, seja através de armas (o tiro de Blaine no Major Heinrich Strasser) ou de uma música.

A arte não é apenas uma propaganda de guerra, mas uma condição essencial de nossa própria existência. Logo, a Marselhesa é tocada pela banda que entretém os frequentadores do Café Américain, enquanto o hino alemão parte dos bárbaros soldados nazistas. “De todos os bares do mundo, de todas as cidades em todo o mundo, ela entra no meu”, diz para si mesmo Rick, sabendo que não há mais tempo para fugir de quem ele realmente é. “Você é um sentimental”, lhe diz o Capitão Renault, seu mais novo amigo naquele mundo também recente com as cores de Marrocos e do Oriente. O sentimento não é de tristeza, seja como for. Da ausência de amor à amizade que se apresenta entre as nações – o francês Renault e o americano Blaine –, o futuro não é trágico, apesar da guerra.

Todo o elenco de apoio da película insere também uma dignidade que provavelmente não se compara a nenhuma outra produção daqueles anos de guerra. Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Capitão Louis Renault), Conrad Veidt (Major Heinrich Strasser), Peter Lorre (Ugarte) e Dooley Wilson (Sam, que nunca recebeu um pedido para tocar As Times Goes By de novo), especialmente, são pura sofisticação naquela sinceridade característica de Michael Curtiz.

A relevância de Casablanca em suas muitas décadas de exibições poderia residir na inocência perdida de um cinema e de um ideal de mundo que não existem mais. Mas os clássicos assumem muitos outros sentidos ao longo do tempo. Desta feita que, para além das mudanças, estão as qualidades de uma obra de arte definitiva, coisa que o cinema, e apenas o cinema, poderia nos proporcionar.

instacasablanca
Coleção particular de livros sobre Casablanca, seus protagonistas, o roteiro de uma peça teatral escrita por Woody Allen sobre um fã da película, uma continuação semioficial da história, além de versões do filme em VHS, DVD e Blu-Ray.

Sonhos de um Sedutor (1972), de Herbert Ross

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

Quando o avião partiu rumo à Lisboa, com o Sr. e a Sra. Laszlo a bordo, Rick Blaine não apenas iniciou uma bela amizade com o capitão Renault como também assegurou ao seu intérprete o posto de ícone essencial no primeiro século da cinematografia ocidental. Havia a guerra e Casablanca (1942), de Michael Curtiz, saudou com o rosto marcante de Humphrey Bogart o elo entre passado e futuro.

Com tamanha responsabilidade sobre seus ombros, não foi por acaso que Bogart/Blaine continua a ser o ideal de caráter para todos aqueles que se importam com o cinema, como se este fosse a expansão definitiva do indivíduo. Eis no que acredita Woody Allen, principalmente com Sonhos de um Sedutor (1972), dirigido por Herbert Ross. O roteiro de Allen trata das suas velhas (ou novas, já que este é um filme do início de sua carreira) questões pessoais sobre a dificuldade dos relacionamentos entre casais. Mas não é apenas isso. O cineasta está no filme também como Allan (seu nome de batismo é Allan Stewart Konigsberg), fã de Bogart e tudo o que o cerca. E como ávido espectador que sempre foi, Allen faz das primeiras cenas de Sonhos de um Sedutor aquelas que encerram Casablanca. O cenário que se apresenta em seguida, com Allan assistindo à produção de Curtiz numa sala de cinema, é exatamente o que lhe cabe no mundo, criando ilusões ou realidades alternativas, porque os filmes têm esse poder.

Allan/Allen se encontra com Blaine/Bogart antecipando o que aconteceria com A Rosa Púrpura do Cairo (1985), possivelmente seu filme mais popular na década de 1980, quando a personagem literalmente deixa a ficção a favor da realidade. E não acontece sempre assim? Qual um amigo, a personagem inesquecível de uma película está presente no nosso dia a dia. E de amizade também se faz a história de Allan. Ao apaixonar-se por sua melhor amiga, o alter ego de Allen sucumbe à aproximação mais verdadeira do que pode ser o amor. Diane Keaton, que interpreta Linda, a amiga apaixonante, acabou se tornando parceira de Allen em várias outras produções, o que confirma a lição final de Casablanca, na qual o grande gesto de amor pode ocorrer no ato de começar/preservar uma amizade.

Bogart, a personagem, desaparece da vida de Allan ao fim da narrativa. Bogart, o ator, continuou presente nos filmes de Allen com aquele seu meio sorriso resultado de um ferimento banal no lábio durante a Primeira Grande Guerra. Outro fã do ator, o diretor francês Jean-Luc Godard, como que iniciou esse fascínio por Bogart com Acossado (1960), no qual Jean-Paul Belmondo mimetiza os trejeitos cênicos do astro estadunidense.

Não é complicado compreender o carisma crescente do profissional que adorava atuar. Bogart não era o sujeito boa praça como James Stewart, ou um galã conquistador como Clark Gable, ou um valentão heróico como John Wayne, e tampouco um belo e romântico intérprete como Cary Grant. Por assim dizer, Bogie ficava numa curiosa fronteira entre todas essas qualidades, mas fugindo de rótulos que nunca deram conta de tudo o que fez. No final da história, aconteceu que Humphrey Bogart não se tornou um mito. Ele se tornou nosso amigo.

sonhadutor

Não Somos Anjos (1955), de Michael Curtiz

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

É realmente curioso e empolgante pensar que um cineasta como Michael Curtiz tenha dirigido tantos filmes e com tanta qualidade ao longo de quase cinquenta anos. De 1912 a 1961, Curtiz dirigiu pelo menos um filme por ano, mas sua média ia além disso. Além de ter filmado a mais famosa história de amor do cinema e um dos melhores filmes em qualquer lista especializada – estamos cá falando de Casablanca (1942), que fique claro –, o diretor nascido em Budapeste era conhecido por seu extremo profissionalismo, tendo participado dos mais variados gêneros da sétima arte.

A emotiva e divertida comédia Não Somos Anjos (1955) é um exemplar digno do talento de Curtiz, além de trazer Humphrey Bogart num dos raros papéis cômicos de sua carreira. O ator, famoso por encarnar mafiosos ou detetives impiedosos, está tão à vontade como o foragido Joseph que por si só fornece toda energia necessária à produção. O elenco complementar, por sua vez, também honra o enredo politicamente incorreto, mas deliciosamente certeiro. Aldo Rey e Peter Ustinov completam o trio de fugitivos da Ilha do Diabo, em pleno Natal de 1895. Juntos, os três sintetizam o desajuste social que o mundo ocidental pode proporcionar, bem como suas consequências para o bem e para o mal. Se há pecado e perdão, cada qual deve saber de si e viver para escolher.

Quando o trio encontra a simpática família Ducotel, todos são convidados a repensar seus dias e sua capacidade para as mudanças. O pai é um esforçado comerciante que toma conta da loja de seu primo Andre Trochard; enquanto a mãe queria ter um cotidiano menos repetitivo e, por isso, a certa altura afirma ter alguma inveja de Joseph. Já a filha é uma jovem apaixonada pelo sobrinho de Andre, Paul Trochard, o qual não tem o sentimento recíproco, no que se importa mais com o próprio sucesso.

E se Michael Curtiz repetidas vezes filma o trio atrás das grades de uma janela, ainda joga a dúvida para os dois lados: afinal, qual a situação mais prisioneira de si mesma, os presidiários fugitivos no telhado ou os que vivem as dificuldades típicas de uma família estagnada? Pois a grade está para os dois lados, envolvendo a todos num mesmo destino que pode ser decidido por uma simples picada de cobra, como aquela que um dos fugitivos carrega numa pequena maleta.

As bobagens que as pessoas cometem jamais ajudarão para que estas se transformem em anjos. Mas, por vezes, as boas ações aparecem nascem das desventuras, tal e qual Michael Curtiz revela neste filme quase cruel, mas necessariamente bem humorado.

janela