Ao menos dois fantasmas indagam Ray Kinsella (Kevin Costner) se o campo de baseball que o fazendeiro construiu no meio da plantação de milho é o paraíso. E Ray diz que não, que aquilo ali é Iowa. E é nessa fronteira simples entre a terra e o céu – razão e sensação! – que flutuam as personagens de Campo dos Sonhos (1989), de Phil Alden Robinson. Kevin Costner, em fase inspirada que vai até Um Mundo Perfeito (1993), de Clint Eastwood, interpreta o típico estadunidense médio, de sonhos perdidos pelo meio do caminho, gente comum que chega ao mundo adulto com a ambição desconstruída. O filme se desenvolve no ritmo de uma pseudo-fábula própria do final dos anos 1980 e começo dos 1990: tom motivacional, cadenciado por frases de efeito constantes, quase como um anúncio do que se tornaria o universo da auto-ajuda nos anos seguintes. A lamentar o fato de Phil Alden Robinson não ter pensado o filme em preto e branco, o que carregaria o simbolismo para o lado da metáfora, deixando à auto-ajuda o espaço de irrelevância que lhe cabe quando o assunto é arte.
De Nova Iorque, Helene Hanff envia cartas para a livraria Marks & Co., em Londres. Qual um legítimo gentleman inglês, o funcionário Frank P. Doel remete-lhe os livros solicitados, numa amizade-amor que se estabelece através dos anos, cortando o oceano sem que jamais um tenha conhecido pessoalmente o outro. Nunca te Vi, Sempre te Amei(1987) tem a simplicidade dos grandes filmes que se apresentam como despretensiosos. Anthony Hopkins, quatro anos antes de ser cine-imortalizado como Hannibal Lecter em O Silêncio dos Inocentes (1991), faz de Frank Doel não apenas um dedicado funcionário, mas sim um companheiro ideal para as solitárias noites da escritora e leitora Helene Hanff (Anne Bancroft). O diretor David Hugh Jones, apesar de ter feito uma carreira inteira praticamente na televisão, segura as cenas lentas e longevas com o mesmo ritmo do livro escrito pela Helene Hanff da vida real. Porque os solitários não conseguem viver só e até mesmo os casados podem ser pessoas tão ou mais reservadas quanto aquelas.
A natureza a ocupar a tela mais do que as personagens. Paisagens imensas sob os olhares fluidos de uma mãe em seus últimos momentos e do filho que a carrega nos braços quando passeiam. À primeira vista, um filme no qual não existe ação, mas logo a verdade possível das imagens solta aos olhos e temos aquela vontade de exercitar o pensamento, coisa que só o cinema possibilita. Teremos motivos para gargalhar ou seremos inundados por lágrimas mais do que necessárias?
Mãe e Filho (1997), filme de Aleksandr Sokurov, não se funda na tristeza, mas se aprofunda num jeito melancólico imprescindível ao drama humano. Talvez esta seja a solução vital que acompanha a humanidade desde as civilizações mais remotas, que ganhou contornos mais definidos a partir dos povos gregos, com seus filósofos e poetas. E, para Sukurov, a tragédia se faz igualmente inevitável, mesmo que intrínseca a um naturalismo fora de hora. Em alguma medida, são as paisagens que assistem as duas personagens na busca por explicações que jamais virão.
A mãe (Gudrun Geyer) pertence ao filho porque seu. O filho (Aleksei Ananishnov) cuida da mãe porque sua. E tais sugestões de dependência guiam ambos por entre as árvores e o vento numa estação friamente indefinida. O sol se faz presente de maneira indireta; o vento – como fosse possível filmá-lo! – também cobre a sutileza dos movimentos, porque todas as coisas acontecem ao mesmo tempo, universalizando qualquer relativização que a película possa suscitar.
As cenas longas e as paisagens dramáticas compartilham a ideia de origem primeira e de experiência última. Elementos de uma pintura em curso, um ponto de fuga. O que o horizonte esconde na distância passa por esse princípio enviesado da verdade possível, no qual o cinema está mais próximo das artes plásticas do que do mundo da fotografia. Com infinitos tons, Sukurov não precisa de uma vasta paleta de cores. A vida vai pelo verde, pelas sombras, pelos reflexos que a natureza oferece. Para a mãe e para o filho, as horas pouco mudam mesmo com a onipresença do fim.
Imagine-se a começar as obras de Friedrich Nietzsche por Assim falou Zaratustra, quando o autor revê sua vida e obra de forma a consumi-la uma segunda vez, tendo já ligação íntima para com a mesma – coisa que jamais outro alguém terá. Algo semelhante ocorre ao assistir Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovsky, sem ter contato com suas obras anteriores. Mesmo para quem desconhece os trabalhos de Tarkovsky, fica claro que se trata de uma obra autoral em tom de fechamento, uma espécie de A Tempestade de William Shakespeare no sentido em que autor e obras confundem-se como jamais dantes em seus trabalhos. Em Nostalgia, a aproximação não acontece de maneira fácil ou imediata. Como os bons livros sempre a reler, esta obra necessita de reinterpretação a cada nova sessão. Com seus planos longos e uma verbalização que confunde o rebuscado com o banal, a película se opõe a deixar frestas quando coloca suas personagens quais joguetes de um destino sem sentido. A priori, Nostalgia é uma colcha de sentidos (sonoros, visuais, imaginativos) que discute a essência da vida como metáfora da arte – e vice-versa. Neste cinema, o mosaico do tempo se dilata por um caminho árduo; a vela deve se manter acesa do início ao fim.
Olhando a posteriori, uma grande parte do cinema americano nos anos setenta ficou ausente de charme. Talvez essa carência de um estilo social tenha contribuído para o aumento da violência (urbana, sobretudo) em esfera mundial. E, não por acaso, o gênero que desabrocha nesse contexto é justamente o cinema-catástrofe. Pânico na Multidão (1976), de Larry Peercer, traz então um símbolo dessa época, com uma das expressões faciais mais duras de Hollywood: Charlton Heston. À personagem do eterno Moisés cabe evitar o inevitável. O filme envelhece mal não pela temática que insiste em se repetir, mas pela abordagem focar somente na situação presente e se esquecer do universo contemporâneo. O atirador que decide abrir fogo aleatoriamente contra a multidão num estádio de futebol americano permanece ele mesmo fruto de sua incapacidade. O estádio de futebol se chama Coliseu, referenciando à violência de tempos antigos, mas alertando para o olhar interno dentro da própria brutalidade no futebol americano. A demora na ação do atirador impõe ao filme uma narrativa de sugestão, sem pontos oscilantes. Ainda que irregular e nada atraente, Pânico na Multidão tem um jeito todo seu de incomodar, qualquer coisa que fica presa na garganta, como uma frase sem fim ou um atirador sem motivos aparentes.
Por quaisquer motivos explícitos ou ocultos, a década de 1960 foi privilegiada em contestação criativa. O cinema entrou nessa maré por diversas formas, que passaram da Nouvelle Vague ao revisionismo histórico com aquele mesmo ímpeto provocativo. O ainda recente fim da Segunda Grande Guerra favoreceu essa crítica que também está nestes Julgamento em Nuremberg(1961) e Adivinhe Quem vem para Jantar (1967), ambos do produtor e diretor Stanley Kramer.
O trabalho de Kramer nas duas obras se dá praticamente em uma mesma locação, com poucas tomadas externas. Une-se às películas, ainda, o excepcional desempenho de Spencer Tracy, talvez o menos lembrado dos grandes atores, mas que traz consigo um rosto popular, ao modo que James Stewart imortalizou. Quando Tracy está em cena, mesmo nos momentos em que apenas observa os demais, sentimo-nos compadecidos de suas reações: e ele sempre reage sem disfarçar a sinceridade de sua atuação.
Julgamento em Nurembergnão é apenas uma oportunidade de avaliar o passado, como sugerem vários dramas históricos. De algum modo, Stanley Kramer olha muito mais para o presente e o futuro do que para os colaboradores do nazismo de outrora. Sua câmera respira dando tempo ao tempo, o que designa a dimensão da humanidade nos gestos mais comuns de suas personagens, como o choro doloroso de Irene Hoffman (Judy Garland), o incômodo fragilizado de Rudolph Petersen (Montgomery Clift) ou os gestos delicados de amizade entre a Senhora Bertholt (Marlene Dietrich), viúva de um general alemão, e o juiz estadunidense Dan Haywood (Tracy). São as histórias das pessoas comuns, longe dos quartéis e dos fronts de batalha, que têm vez no ambiente fechado do tribunal, amplamente explorado por Kramer. A surpresa de Haywood para com as atitudes do também juiz alemão Ernst Janning (Burt Lancaster) inibe a condescendência num país que perdeu mais do que imaginava após o devastador conflito. O peso da sentença de Haywood, afinal, não lhe será tão importante quanto o entendimento de uma era de extremos. Aquele estranho período entre guerras no qual Hitler tanto aconteceu quanto pareceu, em dada circunstância, a única via para recuperar a Alemanha. O Holocausto, fato selado pela história, permanecerá feito um aviso nos dias vindouros. Já os crimes de guerra julgados em Nuremberg serão, a posteriori, uma ingênua vitória sobre aquela verdade destruída que culminaria na Guerra Fria.
Spencer Tracy e Marlene Dietrich em Julgamento em Nuremberg
Longe das guerras, mas ainda sob o viés de um conflito (racial, mas nunca racista), temos o insurgente Adivinhe Quem vem para Jantar que traz Sidney Poitier numa das mais vigorosas atuações daqueles anos revolutos. O relacionamento entre o viúvo negro John Prentice (Poitier) e a entusiasmada garota branca Joey Drayton (Katharine Houghton) causa dois tipos de conformidades nos pais dela, interpretados por Tracy e Katharine Hepburn, na última parceria do casal. Christina Drayton, a mãe, assusta-se pela rapidez dos acontecimento, mas logo entende que a felicidade de sua filha é o que conta. O pai, Matt Drayton, a priori, não se opõe à união, mas sim às consequências do ato numa sociedade dividida pela cor da pele. Ambientado quase inteiramente dentro de uma casa, o que mais sobram em Adivinhe Quem vem para Jantar são espaços para autocrítica e retórica urgente, com destaque para os aguerridos diálogos entre John Prentice e seu pai, bem como para o discurso revelador de Matt Drayton ao final da película.
Sidney Poitier, Katharine Houghton, Katharine Hepburn e Spencer Tracy em Adivinhe Quem vem para Jantar
Nestes momentos de confronto e compreensão, Stanley Kramer reafirma seu compromisso para com o cinema e a sua época.
O diretor de animações Carlos Saldanha já revelou sua paixão pelo Rio de Janeiro quando lançou o filme Rio (2011). Para este Rio 2 (2014), transformar novamente a capital carioca em imagens animadas seria apenas uma redundância. Por isto, apesar do que o título do filme possa indicar, a maior parte da história acontece na Amazônia. Essa mudança de cenário é absolutamente adequada quando se pensa no uso das cores, um ponto fundamental nos longas-metragens produzidos no computador. Claro, há muitas formas de explorar os recursos digitais, mas Saldanha já demonstrou um grande domínio dessa técnica, tendo no currículo a direção ou codireção dos três primeiros filmes da saga A Era do Gelo e da aventura Robôs.
Nesta sequência, a ararinha azul Blu viaja para a Amazônia com sua companheira e seus três filhos quando descobrem que pode existir um santuário escondido no meio da floresta com outros animais de sua mesma espécie. Como no primeiro, o tema da preservação da natureza está presente. Enquanto no primeiro filme eram os animais que tinham de se adaptar à vida dos humanos nas cidades, desta vez serão as pessoas que aprenderam uma lição de convivência e respeito para com o meio ambiente.
Durante esse conflito de espécies, o desajeitado Blu ainda vai ter de encarar o convívio difícil com o pai de sua amada Jade, a presença do esnobe Roberto, um antigo amigo de sua companheira e, claro, sobreviver na estranha vida selvagem, o que se torna uma tarefa bastante estranha para uma ave criada pela humana Linda numa casa do Minnesota (EUA).
Como acontece em muitos filmes nos quais os animais são as personagens principais, Rio 2 traz um festival de criaturas com as mais curiosas características. Há a volta do teatral vilão, a cacatua Nigel, acompanhado de uma rã e admiradora apaixonada chamada Gabi e do tamanduá Carlitos, que usa cartola e homenageia a criação de Charles Chaplin. Ainda somos apresentados aos filhos de Blu e Jade: Bia, Carla e Tiago, que se encantam pelas possibilidades de uma nova vida na região amazônicas. E, claro, temos um desfile de divertidos animais, como as tartarugas capoeiristas, o bicho-preguiça que faz rimas e uma orquestra de mosquitos. E, claro, a inseparável dupla de pássaros Nico e Pedro, já mostrados no primeiro filme.
Mas o que realmente falta em muitos momentos desta produção é a empatia para com as personagens principais da história. Se as características de Blu, Jade e de seus três filhos fazem desta uma família tão próxima às nossas experiências do lado de cá das telas também nos deixa ligeiramente frustrados por não assistirmos nada de novo. Ninguém vai ao cinema para se reconhecer apenas nos lugares comuns ou nas atividades que se realizam regularmente. As animações de sucesso quase sempre trazem uma história de aventura e transformação, como quando o ogro Shrek entende que a família é mais importante do que seus dias de diversão solitária em Shrek para Sempre (2010) ou quando Carl Fredricksen percebe que as recordações são importantes para a vida presente e não para se fechar num passado que não voltará jamais em Up – Altas Aventuras (2009), para citar exemplos de filmes de outros dois estúdios especialistas em animações.
A diversão de Blu existe e é compartilhada, tanto com sua família quanto com a plateia. Mesmo assim, fica uma sensação de que poderia ter sido muito mais.
Scarlett Johansson já provou que sabe pular de papéis sérios para outros nos quais o entretenimento está em primeiro lugar. Neste Lucy (2014), do diretor Luc Besson, a atriz tem que dançar conforme a música. O roteiro, escrito pelo próprio Besson, junta elementos de ação pura que se alternam numa discussão filosófica sobre a própria existência. E engana-se aquele que acredita que temas assim não são atraentes. Pelo contrário, todas as histórias humanas, desde os registros das primeiras civilizações, buscam compreender o que somos e nosso papel no mundo.
Afinal, esta é também a discussão mais interessante de heróis e heroínas dos quadrinhos. Por que o milionário Bruce Wayne decide encarar o crime vestido de Batman em vez de curtir a vida? Por que grandes poderes trouxeram responsabilidades ainda maiores na vida de Peter Parker / Homem-Aranha? O Super-Homem foi enviado à Terra para iluminar a vida das pessoas, como aquele judeu fizera há dois mil anos, antes de ser crucificado? São essas questões que movem todos os personagens, reais ou imaginários.
A Lucy de Scarlett Johansson é uma pessoa tão comum quanto qualquer outra. Mas na trivialidade do dia a dia, depara-se com uma inesperada transação que dá errado e uma nova droga experimental (ou coisa que o valha) acaba vazando em seu corpo. Vai daí que Lucy acaba ampliando sua capacidade cerebral – pois, segundo o roteiro, usamos apenas 10% do cérebro.
Enquanto a personagem caminha para os 100% de sua capacidade cerebral, o filme de Besson alterna cenas reais da própria caminhada do universo. Não por acaso, Lucy também é o nome da primeira mulher da qual se tem registro: uma fêmea da espécie Australopithecus afarensis, cujo fóssil de 3,2 milhões de anos foi encontrado em 1974. Assim, temos a narrativa completa da humanidade, da primeira à última mulher, porque todo o entendimento da existência é, até o momento, um ciclo que tem de ser completado.
Luc Besson é um diretor visual por excelência. Em seus filmes mais intimistas, como Subway (1985) e Imensidão Azul(1988), ou em produções de muita ação como O Profissional (1994) e O Quinto Elemento (1997), a imagem ganha ares de espetáculo porque se quer forte a todo instante. Claro que Lucy, ao explorar os limites do cérebro (e, por que não?, da imaginação) é um campo aberto para imagens impactantes cheias de efeitos especiais. Mas, para além disso, o diretor ainda escolheu uma atriz que dá conta do recado.
A Carrie, vocês sabem, é estranha. Suas colegas cresceram num mundo diferente, com regalias e estripulias sendo a base de um cotidiano de frivolidades. As pessoas são más, avisa a mãe de Carrieta White – sim, este é o verdadeiro nome de Carrie. Mas seu apelido carinhoso é utilizado por pessoas que maltratam a adolescente dentro e fora da escola. O fanatismo religioso da mãe só faz aumentar a distância entre o mundo dito “normal” e a realidade afetada da família White. E os poderes telecinéticos que a jovem descobre possuir são os últimos ingredientes de uma receita pronta para a tragédia.
O drama de Carrie saiu das páginas do romance de estreia Stephen King, um dos autores de horror fantástico e ficção mais conhecidos do mundo. King também é o rei das adaptações, com seus textos gerando dezenas de filmes e séries. Mas adaptá-lo não é tarefa fácil.
A diretora Kimberly Peirce deste Carrie, a Estranha (2013) correu um risco dupla, ao lidar com a obra de King e, ainda, refilmar uma produção icônica de mesmo nome realizada em 1976 por Brian De Palma. Se De Palma situa a perturbadora história de Carrie num cenário de opressão, Kimberly opta por um contemporâneo viés do bullying nas escolas. Não por acaso, Juliane Moore, que interpreta a mãe da adolescente no filme de 2013, quase que se apaga no roteiro pouco inventivo.
E ainda tem o fato de que Chloë Grace Moretz possui muito mais empatia do que Sissy Spacek no papel da protagonista, o que configura num grande problema de construção da personagem. Carrie, vocês devem saber, é estranha e assim deve parecer. Chloë é uma menina com rosto infantil, por isso o terror transforma-se em vingança adolescente. E o que vocês fariam se pudessem mover coisas apenas com a força do pensamento?
As refilmagens cumprem um papel importante na Hollywood atual, ajudando financeiramente estúdios que perdem dinheiro com a pirataria vendida nas ruas ou distribuída gratuitamente na internet. Mesmo assim, é raro um remake fazer o sucesso do original, como mostram, por exemplo, Karate Kid (2010), Footloose (2011) e A Morte do Demônio (2013). E, outra vez, tivemos um filme tão estranho quanto sua protagonista, como vocês já estão cansado de saber.
Entre erros crassos e acertos precisos como um soco, a saga de Rocky Balboa se tornou a mais famosa história de um boxeador nos cinemas. Jake LaMotta, por sua vez, foi um lutador verdadeiro que se tornou um ícone muito mais pelo filme sobre sua vida do que pela sua carreira dentro e fora dos ringues. De modo que unir numa mesma produção os intérpretes destas duas narrativas se torna tão difícil quanto disputar um round nos velhos e bons tempos de Sylvester Stallone (Balboa) e Robert DeNiro (LaMotta). Eis o desafio que o diretor Peter Segal assumiu para si neste Ajuste de Contas (2013), produção que une pela segunda vez dois dos mais interessantes atores que apareceram no cinema estadunidense durante a década de 1970.
Com uma carreira calcada na comédia, Segal possui trabalhos hilariantes como Corra que a Polícia Vem Aí 33 1/3 – O Insulto Final (1994) e Tratamento de Choque (2003), que se garantem muito mais pelo talento de atores como Jack Nicholson e Leslie Nielsen do que pelas qualidades do diretor. Por outro lado, Peter também dirigiu filmes que saíram dos eixos como O Professor Aloprado 2 – A Familia Klump (2000) e Golpe Baixo(2005) – ambos optam pelo humor a qualquer custo, quando as grandes comédias nascem na oposição desta ideia.
E o que acontece com Ajuste de Contas? Uma situação singular, porém incômoda: o roteiro mistura com fragilidade o humor visual e o textual, ao mesmo tempo não sabe lidar com o legado construído por Balboa ou LaMotta – e DeNiro e Stallone também parecem não se esforçar muito em cena como os boxeadores aposentados Billy “The Kid” McDonnen e Henry “Razor” Sharp, respectivamente. O retorno de dois lutadores para uma revanche após 30 anos acaba perdendo a relevância na falta de bons argumentos para ambas as personagens centrais. E os coadjuvantes de peso, como Kim Basinger e Alan Arkin, não conseguem trazer a leveza necessária para um possível confronto final espetacular que o enredo sugere desde o início.
Subir no ringue não é para qualquer um e Peter Segal foi nocauteado ali pelo terceiro round.
Como podemos determinar o que realmente é importante na vida de alguém? A segurança das coisas do dia a dia ou os riscos de viver no limite? Estas perguntas não são exatamente respondidas em A Vida Secreta de Walter Mitty (2013), no qual Ben Stiller assume a direção e o papel do protagonista. No entanto, não pense você que Stiller retoma aquela figura azarada vista em Quem Vai Ficar Com Mary? (1998), de Bobby e Peter Farrelly, ou em Entrando Numa Fria (2000), de Jay Roach. Estes filmes que lhe deram fama acabaram por lhe estigmatizar como um sujeito comum com pouco tato para lidar com situações adversas. Walter Mitty também é um sujeito sem jeito, mas a ansiedade para fazer rir de Stiller é deixada de lado tanto na direção menos exagerada quanto na interpretação mais contida. Qualidades, por sinal, que condizem com o trabalho de Walter: responsável pelo departamento de arquivo e revelação de fotografias da revista Life, às vésperas de publicar sua última edição impressa para se tornar uma empresa que atuará apenas no segmento online.
Para complicar as coisas – afinal, o filme precisa de uma trama –, pela primeira vez em seus 16 anos na revista, Mitty não encontra o negativo da fotografia que seria a capa da última edição. É hora de deixar sua zona de conforto e encontrar o fotógrafo-aventureiro (Sean Penn, numa ponta de luxo) para descobrir o que aconteceu com o negativo.
A busca pelo negativo, um objeto tão pequeno feito de um material de pouco valor, transforma-se numa procura pelas pequenas grandes coisas que, quando somadas, tornam-se a vida de cada um.
Mitty abandonou os sonhos de infância por uma necessidade de manter o foco numa carreira profissional. E por falar em foco, o diretor usa alguns truques com a lente da câmera para fazer valer a ideia de que manter-se distante de seus objetivos é o jeito mais rápido para perder a nitidez ao longo do caminho – ou repetir os erros pelo medo de tentar algo diferente.
A Vida Secreta de Walter Mitty conversa abertamente com Forrest Gump, o Contador de Histórias (1994), de Robert Zemeckis. Entretanto, a comparação entre um e outro se desfaz na origem dos dramas de cada indivíduo: Forrest Gump (Tom Hanks) permanece constante nas adversidades provocadas por quem não o entende; Walter Mitty assume para si uma dor que escolheu sentir logo após a morte do pai, quando estava de malas prontas para a Europa – plano adiado e, até então, jamais realizado.
Todos nós já tivemos momentos nos quais sonhamos acordados, vislumbrando um futuro com feitos importantes e experimentando paixões arrebatadoras. Talvez aí resida a empatia que temos tanto para com Mitty quanto para com o filme de Stiller. Porque as comédias também podem se apoiar no pesar. Porque quem decide o que realmente importa é aquele que se arrisca ao criar.
Falta Shakespeare nos filmes de Roland Emmerich quase na mesma medida em que sobram efeitos especiais de destruição – mesmo que o diretor tenha feito um filme sobre o bardo, o sofrível Anônimo (2011). Se o filão do cinema-catástrofe foi redescoberto pelo próprio Emmerich em Independence Day (1996), após este 2012 (2009), o cineasta deve rever alguns conceitos centrais que, de um jeito ou de outro, tornavam suas produções interessantes. Cineasta icônico, Emmerich perde a mão na direção de 2012 por tomar o difícil caminho dos múltiplos temas. Assim, temos questões parcialmente debatidas em todos os pontos, como acontece com a política internacional (uma colaboração entre países em tom de “reunião de amigos”) ou com a filosofia clássica que vai do “conheça-te a ti mesmo”, passa pelo “ser ou não ser” e culmina num pseudodarwinismo que ligeiramente lembra Jean-Jacques Rousseau. Mas o principal é que falta Shakespeare em 2012 mais do que em qualquer outro filme do diretor. Mesmo se Roland Emmerich quisesse mostrar a fragilidade do homem se comparado à “madrasta” natureza, as lentes do diretor não se preocuparam nem mesmo em tornar suas personagens vítimas das circunstâncias. Também é por isso que o mundo inteiro vai abaixo sem que se tenha noção do que a humanidade está de fato sentindo. E se o cinema não está ali para mostrar “o outro”, então de que adianta comprar o ingresso?
Existe uma brincadeira interessante no roteiro do filme O Dia Depois de Amanhã (2004). Trata-se da participação dos países de Terceiro Mundo, quando todo o Norte do globo é coberto por uma nova era glacial. Aos Estados Unidos, que não assinam acordo nenhum em se tratando de preservação ambiental, não resta outra opção que não seja descer às terras do México – mas o país, a princípio, tenta evitar a entrada de tantos refugiados. Assim, o presidente americano faz um acordo perdoando a dívida de todos os países de terceiro mundo (veja bem, de todos e não apenas do México) e o país dos mariachis permite que os expatriados pelo frio fiquem em terras aquecidas. O horror social de todo o filme não está na morte de milhões de pessoas que não tiveram tempo de sair, mas justamente no fato da política mexicana se assemelhar às dos países ricos na hora em que vidas humanas estão em jogo. Evidentemente, o espectador atento e bem informado não entenderá isto como uma ofensa ao México – ‘inda mais por se tratar de uma produção estadunidense. Pelo contrário, é uma autocrítica à política praticada pelas nações ditas desenvolvidas para com o resto do globo inferior – partindo, claro, desta visão eurocentrista que desenhou o Velho Mundo no Norte, “acima dos outros povos”, e não foi por acaso, já que o mapa-múndi é invenção humana. Ah, também vale comentar o momento em que um intelectual e defensor de Nietzsche salva uma bíblia de Gutenberg do fogo, pois quer guardar uma parte significativa da história humana. Só mesmo num dia depois do amanhã para um fã de Nietzsche fazer isso.
Se a trilogia clássica de Star Warsé sobre a jornada do herói Luke Skywalker, a segunda trilogia é claramente sobre o poder corrompendo até o mais iluminado dos seres.
Já essa terceira trilogia – ainda por ser encerrada – parece ser sobre um monte de coisas e nada em específico, como o pote de um bufett de sorvetes tão misturado que não se consegue identificar nenhum sabor: é até divertido, mas sem grande interesse.
Voltando aos episódios iniciais, damos com aquela sensação de uma abordagem fora de seu tempo. As questões políticas de A Ameaça Fantasma falam muito mais com o conservadorismo dos anos 1980, do que com o final dos anos 1990, quando o mundo ainda não suspeitava que o 11 de setembro de 2001 traria outros rumos nas questões internacionais e no american way of life. Não por acaso, durante o governo de Ronald Reagan (1981-89) foi criado o Projeto Guerra nas Estrelas, programa militar que previa satélites antimísseis equipados com lasers – detalhe importante: a ideia não funcionou.
Anakin Skywalker, no episódio I, fora adotado por um liberal, e tudo parecia correr bem. Até mesmo os grandes sábios de seu tempo, como Yoda e Mace Windu, ignoraram os riscos. Mal sabiam eles que o garoto cresceria seduzido pelas vantagens conservadoras e reacionárias de um ardiloso político (Palpatine), que se transformaria de senador a imperador num intervalo de poucos anos. Ainda assim, o filme não funciona – falta aquela empatia tão significativa vista em Luke assim que o conhecemos.
Nós, espectadores, deveríamos ter desconfiado: o androide C-3PO inacabado era um sinal de que a película também ficaria incompleta.
O caso do diretor Jon Avnet é desta feita curioso: ao permitir o talento de seus atores e atrizes, aproxima-se do quase real e, na mesma medida, afasta-se o máximo que pode da câmera. Um pouco por intenção, avalie-se, outro pouco por falta de opção – típico de um diretor acostumado à televisão. Tal anacronismo dramático se deu com Tomates Verdes Fritos (1991) e também com este Íntimo & Pessoal. Daí que Robert Redford e Michelle Pfeiffer se deixam estar num momento singular da dramaturgia hollywoodiana daqueles anos 1990. A produção datada no meio da década sugere um caminho atípico porque navega em ondas obtusas, porém reconfortantes. E aquele momento no qual a personagem de Redford edita uma matéria quando, sem querer (querendo?), encosta levemente o braço na pele da personagem interpretada pela Michelle como que sintetiza a estrutura narrativa concebida por Avnet. Não se trata de um cineasta clichê, mas de um diretor de elenco de primeira grandeza.
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