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Control (2007), de Anton Corbijn

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Alguns ídolos culturais são oportunamente lembrados mais em função das suas mortes do que em razão de suas vidas. Temos sempre os casos típicos dos ícones que levaram uma vida dita desregrada e, não por acaso, partiram cedo, como no início dos anos 1970, quando Jimmy Hendrix (1942-1970), Janis Joplin (1943-1970) e Jim Morrison (1943-1971) partiram dessa para outra, ou ainda na década de 1990 com o precoce adeus de Kurt Cobain (1967-1994) e, em pleno século XXI, com a voz de Amy Winehouse (1983-2011) calando-se em definitivo. O fato de que todas estas personagens de si mesmas tenham partido aos 27 anos parece ser mais uma trágica coincidência, além de representar o sentido de urgência que tais criaturas sentiram na própria carne.

Vida breve, urgente e exagerada também foi a de Ian Curtis (1956-1980), vocalista da banda Joy Division, a quem o diretor Anton Corbijn procura retratar no filme Control. Corbijn faz uso do preto e branco (e seus inevitáveis tons de cinza) para emoldurar essa curiosa existência – o que nos remete a um quadro fotográfico com movimento próprio, justo recorte cinematográfico que tem na lente do cineasta o fiel instrumento de interpretação. E este recorte sobre a vida de Curtis ganha a dramatização vivaz do talento comedido de Sam Riley. O ator, britânico qual Curtis, assume a persona do vocalista de maneira impiedosa, transformando a aventura de um casamento juvenil, da fama inesperada e dos conflitos pessoais (exteriores e interiores) numa poesia sobre a tragédia que espera a todos.

As apresentações da banda Joy Division são as únicas fugas as quais Curtis se permite. Suas desilusões e impressões da realidade que lhe foi impingida estão por toda a parte nas próprias letras das canções – como em Love Will Tear Us Apart, sempre apontando para uma ruptura. Mas o tom não é propriamente depressivo, como podemos imaginar ao se tratar de um jovem que deu fim à própria vida aos 23 anos. A corda no pescoço de Ian Curtis não foi trançada por uma doença específica (o cantor sofria de epilepsia), por uma dor de amores (casado, vivera um romance com uma jornalista belga) ou mesmo a sisudez materialista do mundo que conhecera em Manchester. Não há julgamento para um ato cujo propósito mais evidente é não ter propósito algum. E o diretor Corbijn, ao falar de uma história marcada pela morte, termina por fazer de Control um dos grandes elogios à existência, algo que o cinema, e apenas o cinema, é capaz de produzir.

control

Sangue de Um Poeta (1930), de Jean Cocteau

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O humano presente em Sangue de Um Poeta (1930), de Jean Cocteau, projeta o corpo ao mesmo tempo em que projeta no corpo: porque interessado em si mesmo torna-se objeto de sua própria arte. Assim, Cocteau altera o filme, invadindo-o com uma pergunta pessoal que surge feito uma legenda. O poeta-artista trilha na ambição não sem dúvidas e inspirações. Eis o momento do teatro de sombras a parodiar o mito da caverna. A morte em auto-reverse, como um dia que se repete indefinidamente. Os cortes bruscos da edição alteram a noção de um tempo já precário porque poético. As portas que se abrem no filme são também fruto de uma investigação pessoal sobre as artes, a filosofia e a religião. E, então, voltamos ao corpo como cerne da estrutura narrativa, que olha a si mesma qual um espelho. Legenda que se apresenta na película: “Os espelhos deviam pensar um pouco mais antes de refletir as imagens”. O que se torna inútil é todo o resto que não a procura pela arte como divagação necessária. O filme se traveste de clareza e objetividade, por mais surrealista que possa parecer. Desta feita, trata-se de uma metáfora explícita sobre o que é o homem e qual poesia ele quer para si.

sangepoet

Love Story – Uma História de Amor (1970), de Arthur Hiller

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Um filme sem pretensão, caso seja possível nenhuma pretensão numa obra intitulada Love Story, baseada no livro homônimo de Erich Segal. Porque é isso e tão isso apenas: outra história de amor, como são todas as histórias de amor, seja no universo de reis ou rainhas, na cosmogonia trágico-romântica de deuses e deusas, ou no dia-a-dia da cidade – Paris prestes a ser invadida pelos alemães, por exemplo. Conhecemos Oliver (Ryan O’Neal) e Jennifer (Ali MacGraw), ou então, nos lembramos de qualquer aventura similar, situação “dejavista” dos amores idos e vividos. Para o diretor Arthur Hiller, Love Story é um diário de intimidades. É uma poesia ou canção, tanto nas horas certas quanto nas erradas. É um boêmio solitário num bar sem saída. É o sonho que acabou: pensamento tergiversante de tudo aquilo que poderia ter sido.

lovestory

O Ataque dos Roedores (1959), de Ray Kellogg

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Aquelas produções baratas de antigamente, coisas que só uma curiosidade sem explicação nos faz assistir, justificam apenas por uma ilógica dedutiva: um filme de baixo orçamento é, necessariamente, um filme ruim – caso deste O Ataque dos Roedores (1959), de Ray Kellogg. A nostalgia existe, sim, e, por vezes, torna tudo mais engraçado ou divertido. Entretanto, quando deixamos estas questões de um pré-espectador, que, em certa medida, não se frustra com os problemas porque já espera um bocado deles, o que sobra são equívocos dos mais variados, incluindo nesta feita, especialmente, a confluência de aspectos tanto técnicos e quanto artísticos.

Não deixa de ser interessante que Ray Kellogg assina a direção de apenas quatro longas, sendo um destes uma estranha colaboração com Marvin LeRoy e John Wayne cujo título é Os Boina Verdes (1968) – película sobremaneira distante deste O Ataque dos Roedores. Aqui, o diretor faz o que pode com atores pouco convincentes e um roteiro dos mais redundantes que se têm notícia. Kellog trabalhou na área de efeitos especiais em mais de uma centena de produções e, talvez, sua preocupação seja muito mais pela organização cenográfico-estética do que pelo conteúdo.

Temos, pois, subtramas esquálidas ou, mais apropriadamente, um enredo que não se sustenta em ser um subproduto de um gênero – seja lá qual for. O tumulto acontece a partir de uma desengonçada união entre um barco, um cientista que cria roedores mutantes e um par romântico quase tão indeciso quanto a película em si. Tanto James Best quanto Ingrid Goude passam a ser tão menos do que podem por demérito, novamente, do diretor. Não parece haver qualquer razão funcional ou pragmática na movimentação dos atores dentro dos planos que, coincidentemente, lembram uma montagem non sense, na falta de uma expressão mais adequada. Isoladamente, os planos não têm uma fotografia tão ruim, mas quando eles se somam à cena, que é o que vale de fato, aí os vínculos se perdem na tela.

Contradizendo a ilógica dedutiva inicial, um filme ruim em nada tem a ver com escassez de recursos e, ao longo destes cento e poucos anos de tradição cinematográfica, exemplos não faltam, desde as primeiras produções mudas, passando pela vanguarda dos cinemas novos e culminando até mesmo na inventividade pós-moderna que conta com o avanço dos equipamentos tecnológicos. Pena que O Ataque dos Roedores não esteja inserido em nenhum destes exemplos.

ataque

A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick

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Quando crianças, temos a impressão de que o universo é finito e impressionante porque, ainda assim, faz-se gigante como jamais poderemos ser. Depois do amor, da amizade e de outros sentimentos que acordam na manhã de nossos corações tão logo a vida adulta nos atina, damos com uma experiência que se satisfaz ocasionalmente, mas que se revela sólida qual aquele asteroide que pôs fim aos dinossauros. E essa experiência – sensação inerente à criação – dá-se tanto no universo quanto num filme como este A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick.

Mais do que um sorriso oportuno para com a vida, a obra de Malick explora aquela única necessidade que realmente importa. E se uma sequência de quase 20 minutos apresenta uma possível origem para todo o cosmos, passando pelo Big Bang e culminando naquele renascimento físico do já citado asteroide destruidor, parece-nos que o mundo pode respirar com algum sossego, pois ainda carrega aquela certeza de uma imperfeição imprescindível, continuamente ulterior ao conhecimento.

A construção de uma perspectiva sincrônica que o diretor realiza em A Árvore da Vida depõe a favor do absurdo das pequenas revelações que teimam em instigar a imaginação infantil, não importa a idade: porque nunca seremos maduros o suficiente, e jamais existirá qualquer ação satisfatória em essência. O Sr. O’Brien, o pai vivido com uma nobreza dramática singular por Brad Pitt, também resvala nessa aventura urgente que cresce e floresce. Para O’Brien, a criação melódica de uma música num órgão segue a mesma estrutura linear da educação de seus filhos, a quem ele deseja que tenham uma vida superior a sua própria. E essa linearidade que parece estar escondida durante todo o filme traz sua principal conotação artística, lembrando as consagradas narrativas bíblicas, as quais o prazer e o sofrimento das personagens na película mencionam irredutivelmente.

Se as estrelas mudam de lugar, se o amor entre pais e filhos tem fronteiras ambíguas, se a saudade que Jack (interpretado na fase adulta pelo genioso e genial Sean Penn), um dos três filhos de O’Brien, tem por uma edificação intelectual que se ofuscou no percurso passado-presente, se tantas verdades aparecem e desaparecem como a brisa nas estações quentes, então o que ficará não pode ser outra coisa que não a fé, seja ela qual for. Com A Árvore da Vida, Terrence Malick parece definir seu cinema com o que existe de mais sublime em todo o universo: sua própria ausência de sentido.

arvorevida

Prelúdio para Matar (1975), de Dario Argento

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Feito um flanar, ainda que sobre trilhos, dá-se o cinema de Dario Argento. E Prelúdio para Matar (1975), talvez sua grande obra de mestre, é evidentemente um filme que flana ou, mais ainda, desliza por si só. Dos planos detalhes até a vista panorâmica: os deslizamentos de Argento estão por toda parte. Mesmo a banda sonora, que entra e sai várias vezes numa mesma sequência, parece correr solta com uma suavidade impressionante. Há ainda uma aproximação com Hitchcock (Psicose, Disque M para Matar) no que concerne a um planejamento acurado de cada cena, cada cenário, cada movimento – tanto das personagens quanto da câmera. É um senso estético de um arquiteto agregado aos pormenores intrínsecos à psicologia. Isso porque, no decorrer da narrativa, Argento investiga as intenções dos espectadores. É o leitmotiv elevado à potência mais alta, como naquela corrida pelos telhados de Um Corpo Que Cai do diretor inglês. Quando o pianista de jazz vê uma mulher sendo morta no andar de baixo do seu apartamento, começamos a nos perguntar se esta é uma história de horror ou se é sobre o fascínio pelo horror. Afinal, tanto a pessoa que mata, quanto suas vítimas e quem a investiga, todos são fascinados pelo que se esconde naquele canto vermelho e profundo das mentes humanas. A menina que desenha a morte e extermina animais quase por brincadeira é o sinal mais evidente de que o estrago começa na infância – porque Argento não perdoa nada.

deepred

Apocalypto (2006), de Mel Gibson

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Nada que um eclipse não resolva, principalmente quando a situação aperta. Que o diga Garra de Jaguar, a personagem principal de Apocalypto (2006), de Mel Gibson. A lua tapa o sol e salva a vida do herói americano, numa época em que a América ainda não tinha esse nome e ser americano não significava absolutamente nada. Há que se destacar o deslumbramento de Mel Gibson consigo mesmo, tentando repetir a fórmula de sucesso de A Paixão de Cristo (2004): sofrimento e vísceras quase que ininterruptas. A câmera do diretor até tem seus bons momentos planificados, qualquer coisa evidente de um cineasta que aprende (ou procura aprender) a cada novo trabalho. Diferente de A Paixão de Cristo, este Apocalypto pouco diz historicamente. Há uma equivocada demora na tentativa de caracterizar a “metrópole maia“, na falta de uma expressão melhor. Além disso, a história de amor que deveria sustentar o enredo se torna tão somente uma corrida contra o tempo. Tudo o mais é vermelho e verde, sangue e floresta.

jaguar

Gravidade (2013), de Alfonso Cuarón

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Filmes como Gravidade, do diretor Alfonso Cuarón, projetam uma certeza de que o cinema nasceu da ciência para abraçar a arte. O exato nascimento desta sétima e última arte se dá pela benção da tecnologia. Antes da exibição, o cinema já existe na máquina. Assim como o conhecimento científico, as artes se completam através de um continuo exercício da técnica. E Gravidade é a excelência tecnológica do início ao fim.

Mas não me entendam exclusivamente pelo viés dos avanços visuais que o mundo digital legou ao cinema contemporâneo. Para fugir disso, reveja em sua coleção o trabalho de Stanley Kubrick em 2001 – Uma Odisseia no Espaço (1968). A ciência de um filme ambientado no espaço já estava completa lá. Mas Cuarón distancia-se do mundo épico e sensorial da obra sessentista. O diretor sintetiza a filosofia extemporânea numa situação mais do que concreta: continuar a existir. Essa constância de sua personagem central, a astronauta Ryan Stone (Sandra Bullock) também será a de seus planos, cenas e sequências indissociáveis. A poesia inevitável de uma película cósmica terá muito mais a ver com os limites do espaço ao redor do que com a infinitude do universo que se expande.

Se Alfonso Cuarón é um cineasta que contempla todas as possibilidades definindo sua arte pela técnica (ou seria o contrário?), essa mesma determinação está visível no trabalho de Sandra Bullock, tão excepcional e metódica como em A Casa do Lago (2006), de Alejandro Agresti.

Não há espaço para o solene em Gravidade: pois o tempo não faz apagar memórias. E na ausência das condições mínimas de sobrevivência, Stone (pedra, em inglês) cai com dignidade.

Afinal, se as leis da física são a favor da vida, mantendo o universo unido, também ao artista recai o peso de sua própria existência.

gravidade

Mad Max: Estrada da Fúria (2015), de George Miller

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O futuro indefinido que se apresenta em Mad Max: Estrada da Fúria (2015), de George Miller, é um prolongamento natural dos dramas presentes, simbolizado pela escassez do petróleo e pela esterilização da terra. Estes dois temas estão tão intimamente ligados que é até mesmo uma tarefa quase impossível pensar num sem lembrar-se do outro.

Na película, estes são os ingredientes de um mundo apocalíptico no qual sobreviver é o grande exercício diário. E os sobreviventes estão por toda a parte, seja como súditos de líderes autoritários, ou como peregrinos que fazem da estrada a única companhia suportável – caso  de Max Rockatansky, personagem clássico que já foi interpretado por Mel Gibson entre 1979-85 e, então, assume os traços expressivos de Tom Hardy.

O diretor George Miller enaltece seu herói de longa data, pois que ele também esteve por trás das câmeras nos filmes estrelados por Gibson. Mas, desta vez, a história que arde no deserto tem uma protagonista com ainda mais impacto: a Imperatriz Furiosa que ganha beleza e técnica na quase sempre excelente atuação de Charlize Theron. Não se trata de uma personagem que rouba a cena; o filme é dela. Max e a Imperatriz são cúmplices dos mesmos sentimentos, ainda que tenham origens distintas. E o caminho da redenção é o único que importa, mesmo que a travessia seja dolorosa.

Não é por acaso que este seja um road movie muito mais essencial que seus antecessores Mad Max (1979), Mad Max 2: A Caçada Continua (1981) ou Mad Max – Além da Cúpula do Trovão (1985). Nesta Estrada da Fúria, os motoristas não pedem passagem porque todos sabem os riscos antes mesmo de começar.

Desde que Max entra no carro, logo na abertura, a narrativa acelera com o pé fundo de um diretor preciso em cada corte. Suas cenas trazem às telas um gênero de ação característico dos anos 1980, mas que ultrapassa os limites estabelecidos até então, muitos dos quais definidos pelo próprio Miller.

O faroeste futurista de Mad Max é um saboroso deleite artístico e artesanal feito dentro de uma indústria cada vez mais banal. Loucos são os outros que não veem a beleza destes tempos furiosos.

madfuria

O Homem Leopardo (1943), de Jacques Tourneur

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Gigantes de tão concisos, filmes como O Homem Leopardo (1943), de Jacques Tourneur, não raram se tornam clássicos e tendem a ter pouca repercussão no decorrer dos anos. Tal laivo antagônico teria o amparo do acaso para um diretor despretensioso. Não é o caso aqui. Tourneur traz consigo um controle acurado no que lhe é possível, garantindo a integridade tanto nos planos individuais quanto nos conjuntos. O controle reside na certeza de suas personagens, na sinceridade do roteiro que beira um ensaio científico sobre o crime – suas sementes e frutos. Até mesmo o estilo noir pode indicar o tamanho deste domínio cênico, quando luz e sombras são manipuladas sem se perder na facilidade do mundo colorido. E todas as falsas tramas paralelas são a história que deve ser contada. O leopardo-animal surge qual sintoma de um longo distúrbio a que se convencionou dar o taxativo de serial killer. Porque a sequência de assassinatos é a tendência do homem moderno – contemporâneo! – ao reencontrar o próprio passado bestial, tornando o fim justificável pelos meios. Tourneur não quer saber da evitabilidade das coisas; o imprescindível move sua câmera.

leopardo

Closer – Perto Demais (2004), de Mike Nichols

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As pessoas amam a si mesmas, ainda que estejam apaixonadas por outras. Talvez seja essa a idiossincrasia mais evidente na narrativa de Closer – Perto Demais (2004), de Mike Nichols. O roteiro do filme, adaptado de um texto teatral, flana sobre algumas das mais características experiências cotidianas da sociedade ocidental neste início de século. A esperança, o medo, o sexo e o amor são apenas metáforas de seus desejos comezinhos.

São estranhos que se encontram, mas jamais se desnudam verdadeiramente um para outro. A mentira se insurge no âmago das relações amorosas. Alice (Natalie Portman) manipula a si mesma, como uma marionete consciente. Sai de Nova Iorque para cair em Londres na tentativa de esquecer alguém que já não ama. O profissional frustrado Dan (Jude Law), aquele que traz a culpa consigo e, sabendo-se culpado, faz disso um elemento de sustentação, claudica ao edificar uma base que suporte os defeitos com os quais não é capaz de lidar.

A fotógrafa americana Anna (Julia Roberts), por capricho ou por acaso, não se entende com os homens seja por falta de sorte, seja pelo desejo de um amor completo; mas amores completos são qualquer coisa de quebra-cabeça terminado: perde-se a graça ao final. Assim, lhe convém estar sempre à procura de um novo amor. E eis que o médico Larry (Clive Owen), um homem peculiarmente bruto e sincero, aparece numa dessas coincidências que o destino costuma reservar.

O tempo-texto flutua numa sequência de elipses ao longo de quatro anos… com o plano final distanciado num futuro próximo. De cena em cena, de tempo em tempo, os amores se consomem e se destroem; os casais trocados não tardam a se reencontrar. E a fragilidade de todos fica evidente: as mulheres nova-iorquinas se contentam com suas próprias mentiras; os homens londrinos conseguem o que querem da pior maneira.

Dan encontra a solidão a que, inevitavelmente, suas atitudes o levaram. Anna volta com Larry por não compreender a si mesma. Larry se mostra satisfeito em ter sua relação de volta, não importando o prejuízo de sentimentos que acarretará esse retorno impreciso. Alice, que nem mesmo tem esse nome, volta para a Grande Maçã na ânsia de apagar Londres de sua memória. Mas ela e os outros sabem que todo amor modifica uma pessoa e esse é o risco de estar perto demais. A desconhecida Jane Rachel Jones, acompanhada de outros tantos anônimos, caminha indiferente ao que aconteceu no meio da multidão, enquanto música The Blower’s Daughter, de Damien Rice, não deixa ninguém tirar os olhos e os ouvidos do que é mais importante.

closer

O Artista (2011), de Michel Hazanavicius

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Se Martin Scorsese foi omisso com seu A Invenção de Hugo Cabret (2011), o mesmo não pode ser dito, pelo menos quanto aos momentos-chave, deste O Artista (2011), do diretor e roteirista Michel Hazanavicius. Mas isso também não significa qualquer bom sinal para a produção muda e filmada sem cores. Ao contrário da omissão de estilo, Hazanavicius incorre num excesso que chega a soar didático. Como noventa e tantos por cento do filme se realiza apenas com a trilha sonora musical, os diálogos (as caixas de texto, no caso) interrompem para além da narrativa – o que acontecia naquele cinema antes do advento do som – e freiam, inclusive, a criatividade de um filme que se quer original.

Tão ausente de O Artista parece-nos uma intenção maior do que aquela que cabe a uma boa ideia. Ideias, porém, nem sempre têm êxito quando de suas execuções. Ao fazer a homenagem ao cinema produzido no início do século XX, como também o quis Scorsese, a produção deixa uma sensação pouco familiar. Deste modo, a história do ator de cinema mudo que vai à bancarrota com o surgimento dos filmes falados se transforma numa aventura desnecessária.

A imediata comparação com o clássico dos musicais Cantando na Chuva (1952), de Gene Kelly e Stanley Donen, só piora as coisas para a película de 2011. A época desse conflito sonoro teve o registro mais digno e multifacetado que nenhuma outra produção posterior ao filme de Kelly e Donen deveria se dar ao sacrifício de iconizar. Não obstante, tal iconização foi, precisamente, o escopo adotado por Hazanavicius, num contexto dos mais descabidos jamais vistos nesses tempos pós-modernos. Sem vínculos históricos ou de ordem prática, temos um cinema retratado à maneira clássica, ainda que distante de condições indispensáveis como pesquisa cinematográfica e a identificação daquelas sutilezas tão necessárias quando se pretende abordar o passado com alguma dose de nostalgia.

Com tais tropeços admitidos de maneira indulgente pelo diretor, não há como esperar grandes atuações de Jean Dujardin na pele do astro George Valentin ou de Bérénice Bejo como a sensação sonora Peppy Miller. Os coadjuvantes John Goodman e James Cromwell não fazem outra coisa que somente mais do mesmo – situação semelhante com a utilização da a fotografia em preto e branco. A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas pode ter se rendido ao filme de Hazanavicius, premiando-lhe com o Oscar mais importante de 2012, mas ainda assim O Artista não permanece para além de uma boa ideia mal aproveitada.

artista

A Invenção de Hugo Cabret (2011), de Martin Scorsese

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Quando deste A Invenção de Hugo Cabret (2011), de Martin Scorsese, surgem algumas dúvidas: 1) Que cinema é este tão diferente das produções dos anos 1970 e 1980?; 2) Onde se encontra o Scorsese que vasculha, tateia, incomoda-se com o desconhecido e, finalmente, exibe o resultado em cenas como as de Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980) e O Rei da Comédia (1983)?; 3) Se convém ao diretor o artifício do conflito – físico, psicológico, social –, por que não aplicar o método consagrado por sua própria cinematografia nas sequências de Hugo Cabret?

Algumas hipóteses: 1) Temos um diretor encantado pela aurora da sétima arte, mas sobremaneira deslumbrado para tornar sua película muito mais do que uma homenagem qualquer; 2) O fascínio de Hugo Cabret pelo cinema em paralelo à habilidade quase genética para com as peças mecânicas em nada se completa num todo coerente; 3) As questões relacionadas ao universo infantil/adulto vivido por Hugo não possuem a sublevação necessária para validar as referências históricas concernentes à época em que se passa a narrativa.

Entrementes, sejamos alguma coisa gentis com Scorsese ao dizer que seu anacronismo proposital tem sua razão de ser. Quando assistimos uma nova Viagem à Lua (1902), de Georges Méliès, desta vez em 3D, compreendemos uma outra dimensão, também, deste seu filme-tributo. Um período de formação cinematográfica, no qual a intuição dos cineastas se tornou o grande legado à arte de fazer e assistir filmes. Enquanto espectadores que todos somos, incluindo aqui o Scorsese e todos os autores desde os irmãos Auguste e Louis Lumière, tivemos ao longo dos anos o cuidado em não admitir a passividade que a imagem em movimento poderia nos incutir.

Ainda que não seja óbvio para as pessoas, assim como para boa parte dos críticos, a grande singularidade do cinema em relação às outras artes se dá, justamente, na participação de um processo que vai da ideia do filme, passando por sua execução e, claro, finalizando com a “leitura” realizada pelo público, seja na tela grande ou nas poucas polegadas de um computador de bolso.

Logo, não parece obra do acaso que a personagem mais intrigante na película de Scorsese seja o dono de uma livraria – aquela pessoa que parece saber o que se esconde por aí. Já Méliès, também presente em cena, como que se isenta de participar na história, deixando que sua obra cumpra esta ação. Entre livros e filmes, projeta-se uma sinestesia incompleta e A Invenção de Hugo Cabret termina como uma obra menor de um diretor que, um dia, foi sério para com todos nós.

hugo

F for Fake – Verdades e Mentiras (1973), de Orson Welles

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Orson Welles foi um poeta que fez cinema. Fernando Pessoa, que não fez cinema e sim poesia, confirmou que “O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. E quais os limites entre a sinceridade e o fingimento?

No filme F for Fake – Verdades e Mentiras (1973), o diretor, ator e roteirista usa e abusa das linguagens cinematográfica e poética para contar uma história farsesca com elementos de realidade construída. Falsários e falsificadores apresentam relatos conflitantes e, na maioria das vezes, desconfiáveis. E tudo se dá em ritmo de documentário. Ao espectador, resta crer no que mais lhe convém ou, em caso extremo, duvidar de tudo e de todos.

A obra de mestre Cidadão Kane (1941) antecipava o mundo de hoje, deslumbrado em si e por si mesmo. Verdades e Mentiras inverte tal ideia, quase como uma metáfora nestes tempos de pós-verdades. O final do século XX e este início do XXI trouxeram de forma abrupta a negação como postura intelectual, dado que a dúvida deixou de entusiasmar os inteligentes e foi usurpada por idiotas inconsequentes. A pós-modernidade não nos trouxe uma noção de conjunto da obra e, pelo contrário, fragmentou ainda mais as pessoas nesta má distribuída sociedade do capital.

Ainda que F for Fake aborde essencialmente o mundo da pintura, o dilema “realidade versus ficção” pode ser aplicado à sociedade contemporânea. Ao insinuar que o mundo concreto existe mesmo que seja etéreo, Orson Welles, novamente flerta com o jornalismo e a imaginação. Por que novamente? Oras, impossível conhecer sua trajetória nas artes sem levar em conta o episódio no qual dramatizou o livro A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, numa rádio americana em 30 de outubro de 1938. A transmissão narrou com tons jornalísticos uma fictícia invasão de alienígenas, causando uma dose de pânico em algumas pessoas que, desavisadas ou não, entenderam se tratar de um programa real. Ainda que, possivelmente, não fosse a intenção original de Welles naquela ocasião, seu amplo domínio da dramaturgia trouxe à tona um desejo ardente de alguns seres humanos em se deixar iludir – e as fake news atuais tão somente se aproveitam desta característica fragilizada. Qual um poeta, também o próprio autor foi seu maior fingidor.

fffake

Cidadão Kane (1941), de Orson Welles

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Há cineastas de uma obra apenas, mas há aqueles que fizeram uma definitiva – obra-prima, obra-de-mestre, qual seja a titulação – que acabou ofuscando tanto suas obras seguintes quanto suas carreiras como um todo. Para Orson Welles, Cidadão Kane (1941). Impressionam os fatos do diretor-ator-roteirista-produtor ter realizado a obra aos 25 anos e sem jamais ter dirigido um longa-metragem. Um desses casos raros de genialidade cósmica, algo que ultrapassa as possíveis explicações mundanas.

Nunca uma reportagem investigativa rendeu um trabalho tão interessante, ainda que o filme se situe numa fina intersecção entre realidade e a ficção: Charles Foster Kane (interpretado pelo próprio Welles) teria inspiração numa poderosa figura da imprensa estadunidense, o magnata da imprensa William Randolph Hearst. O roteiro montado como os quebra-cabeças da segunda mulher de Kane fica na tênue alternância de uma história consagradora ou de uma tragédia aos moldes clássicos.

Orson Welles era um prodígio antes mesmo de almejar Hollywood. Em sua precoce carreira, fizera fama no teatro ao adaptar obras de William Shakespeare para o cidadão comum. Também fora um ícone no rádio, que ficou à beira do abismo com A Guerra dos Mundos, sua versão radiofônica da ficção científica do escritor britânico H. G. Wells. Mas o tumulto inesperado alçou ainda mais o nome de Welles, que ganhou um contrato para dois filmes com a RKO Radio Pictures, nos quais teria controle total sobre as obras. Era tudo o que o jovem autor precisava. E a história do cinema agradeceria, colocando Cidadão Kane repetidamente em primeiro lugar na lista das produções cinematográficas mais importantes já realizadas – às custas, claro, da carreira vindoura de seu criador. Assim, parece ser necessário assistir Kane saindo de cena justamente ao atravessar um espelho de imagens repetidas e infinitas: Welles ficaria aprisionado em si mesmo dentro daquele seu primeiro e definitivo filme.

Poderoso que era, Hearst fez o que pôde para retirar Welles da mídia – talvez por considerar Charles Foster Kane uma homenagem um tanto quanto ofensiva. Não obstante, os próprios excessos do cineasta lhe impingiram certa impopularidade. Ainda assim, Welles participou de importantes produções como tanto como diretor/ator – vide A Dama de Shanghai (1947), Othello (1952) e A Marca da Maldade (1958) – quanto somente atuando – vide O Favorito dos Borgia (1949), de Henry King, e O 3º Homem (1949), de Carol Reed. Entretanto, nenhuma destas obras obteve o frescor criativo das ideias exploradas por Cidadão Kane, obra que retomou o artesanato de Charles Chaplin e deixou espaço para a consagração do cinema artístico e de entretenimento realizado por Alfred Hitchcock.

O que é Rosebud? A resposta vale uma carreira inteira nos cinemas.

citzenkane