De Nova Iorque, Helene Hanff envia cartas para a livraria Marks & Co., em Londres. Qual um legítimo gentleman inglês, o funcionário Frank P. Doel remete-lhe os livros solicitados, numa amizade-amor que se estabelece através dos anos, cortando o oceano sem que jamais um tenha conhecido pessoalmente o outro. Nunca te Vi, Sempre te Amei(1987) tem a simplicidade dos grandes filmes que se apresentam como despretensiosos. Anthony Hopkins, quatro anos antes de ser cine-imortalizado como Hannibal Lecter em O Silêncio dos Inocentes (1991), faz de Frank Doel não apenas um dedicado funcionário, mas sim um companheiro ideal para as solitárias noites da escritora e leitora Helene Hanff (Anne Bancroft). O diretor David Hugh Jones, apesar de ter feito uma carreira inteira praticamente na televisão, segura as cenas lentas e longevas com o mesmo ritmo do livro escrito pela Helene Hanff da vida real. Porque os solitários não conseguem viver só e até mesmo os casados podem ser pessoas tão ou mais reservadas quanto aquelas.
A natureza a ocupar a tela mais do que as personagens. Paisagens imensas sob os olhares fluidos de uma mãe em seus últimos momentos e do filho que a carrega nos braços quando passeiam. À primeira vista, um filme no qual não existe ação, mas logo a verdade possível das imagens solta aos olhos e temos aquela vontade de exercitar o pensamento, coisa que só o cinema possibilita. Teremos motivos para gargalhar ou seremos inundados por lágrimas mais do que necessárias?
Mãe e Filho (1997), filme de Aleksandr Sokurov, não se funda na tristeza, mas se aprofunda num jeito melancólico imprescindível ao drama humano. Talvez esta seja a solução vital que acompanha a humanidade desde as civilizações mais remotas, que ganhou contornos mais definidos a partir dos povos gregos, com seus filósofos e poetas. E, para Sukurov, a tragédia se faz igualmente inevitável, mesmo que intrínseca a um naturalismo fora de hora. Em alguma medida, são as paisagens que assistem as duas personagens na busca por explicações que jamais virão.
A mãe (Gudrun Geyer) pertence ao filho porque seu. O filho (Aleksei Ananishnov) cuida da mãe porque sua. E tais sugestões de dependência guiam ambos por entre as árvores e o vento numa estação friamente indefinida. O sol se faz presente de maneira indireta; o vento – como fosse possível filmá-lo! – também cobre a sutileza dos movimentos, porque todas as coisas acontecem ao mesmo tempo, universalizando qualquer relativização que a película possa suscitar.
As cenas longas e as paisagens dramáticas compartilham a ideia de origem primeira e de experiência última. Elementos de uma pintura em curso, um ponto de fuga. O que o horizonte esconde na distância passa por esse princípio enviesado da verdade possível, no qual o cinema está mais próximo das artes plásticas do que do mundo da fotografia. Com infinitos tons, Sukurov não precisa de uma vasta paleta de cores. A vida vai pelo verde, pelas sombras, pelos reflexos que a natureza oferece. Para a mãe e para o filho, as horas pouco mudam mesmo com a onipresença do fim.
Imagine-se a começar as obras de Friedrich Nietzsche por Assim falou Zaratustra, quando o autor revê sua vida e obra de forma a consumi-la uma segunda vez, tendo já ligação íntima para com a mesma – coisa que jamais outro alguém terá. Algo semelhante ocorre ao assistir Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovsky, sem ter contato com suas obras anteriores. Mesmo para quem desconhece os trabalhos de Tarkovsky, fica claro que se trata de uma obra autoral em tom de fechamento, uma espécie de A Tempestade de William Shakespeare no sentido em que autor e obras confundem-se como jamais dantes em seus trabalhos. Em Nostalgia, a aproximação não acontece de maneira fácil ou imediata. Como os bons livros sempre a reler, esta obra necessita de reinterpretação a cada nova sessão. Com seus planos longos e uma verbalização que confunde o rebuscado com o banal, a película se opõe a deixar frestas quando coloca suas personagens quais joguetes de um destino sem sentido. A priori, Nostalgia é uma colcha de sentidos (sonoros, visuais, imaginativos) que discute a essência da vida como metáfora da arte – e vice-versa. Neste cinema, o mosaico do tempo se dilata por um caminho árduo; a vela deve se manter acesa do início ao fim.
Olhando a posteriori, uma grande parte do cinema americano nos anos setenta ficou ausente de charme. Talvez essa carência de um estilo social tenha contribuído para o aumento da violência (urbana, sobretudo) em esfera mundial. E, não por acaso, o gênero que desabrocha nesse contexto é justamente o cinema-catástrofe. Pânico na Multidão (1976), de Larry Peercer, traz então um símbolo dessa época, com uma das expressões faciais mais duras de Hollywood: Charlton Heston. À personagem do eterno Moisés cabe evitar o inevitável. O filme envelhece mal não pela temática que insiste em se repetir, mas pela abordagem focar somente na situação presente e se esquecer do universo contemporâneo. O atirador que decide abrir fogo aleatoriamente contra a multidão num estádio de futebol americano permanece ele mesmo fruto de sua incapacidade. O estádio de futebol se chama Coliseu, referenciando à violência de tempos antigos, mas alertando para o olhar interno dentro da própria brutalidade no futebol americano. A demora na ação do atirador impõe ao filme uma narrativa de sugestão, sem pontos oscilantes. Ainda que irregular e nada atraente, Pânico na Multidão tem um jeito todo seu de incomodar, qualquer coisa que fica presa na garganta, como uma frase sem fim ou um atirador sem motivos aparentes.
Por quaisquer motivos explícitos ou ocultos, a década de 1960 foi privilegiada em contestação criativa. O cinema entrou nessa maré por diversas formas, que passaram da Nouvelle Vague ao revisionismo histórico com aquele mesmo ímpeto provocativo. O ainda recente fim da Segunda Grande Guerra favoreceu essa crítica que também está nestes Julgamento em Nuremberg(1961) e Adivinhe Quem vem para Jantar (1967), ambos do produtor e diretor Stanley Kramer.
O trabalho de Kramer nas duas obras se dá praticamente em uma mesma locação, com poucas tomadas externas. Une-se às películas, ainda, o excepcional desempenho de Spencer Tracy, talvez o menos lembrado dos grandes atores, mas que traz consigo um rosto popular, ao modo que James Stewart imortalizou. Quando Tracy está em cena, mesmo nos momentos em que apenas observa os demais, sentimo-nos compadecidos de suas reações: e ele sempre reage sem disfarçar a sinceridade de sua atuação.
Julgamento em Nurembergnão é apenas uma oportunidade de avaliar o passado, como sugerem vários dramas históricos. De algum modo, Stanley Kramer olha muito mais para o presente e o futuro do que para os colaboradores do nazismo de outrora. Sua câmera respira dando tempo ao tempo, o que designa a dimensão da humanidade nos gestos mais comuns de suas personagens, como o choro doloroso de Irene Hoffman (Judy Garland), o incômodo fragilizado de Rudolph Petersen (Montgomery Clift) ou os gestos delicados de amizade entre a Senhora Bertholt (Marlene Dietrich), viúva de um general alemão, e o juiz estadunidense Dan Haywood (Tracy). São as histórias das pessoas comuns, longe dos quartéis e dos fronts de batalha, que têm vez no ambiente fechado do tribunal, amplamente explorado por Kramer. A surpresa de Haywood para com as atitudes do também juiz alemão Ernst Janning (Burt Lancaster) inibe a condescendência num país que perdeu mais do que imaginava após o devastador conflito. O peso da sentença de Haywood, afinal, não lhe será tão importante quanto o entendimento de uma era de extremos. Aquele estranho período entre guerras no qual Hitler tanto aconteceu quanto pareceu, em dada circunstância, a única via para recuperar a Alemanha. O Holocausto, fato selado pela história, permanecerá feito um aviso nos dias vindouros. Já os crimes de guerra julgados em Nuremberg serão, a posteriori, uma ingênua vitória sobre aquela verdade destruída que culminaria na Guerra Fria.
Spencer Tracy e Marlene Dietrich em Julgamento em Nuremberg
Longe das guerras, mas ainda sob o viés de um conflito (racial, mas nunca racista), temos o insurgente Adivinhe Quem vem para Jantar que traz Sidney Poitier numa das mais vigorosas atuações daqueles anos revolutos. O relacionamento entre o viúvo negro John Prentice (Poitier) e a entusiasmada garota branca Joey Drayton (Katharine Houghton) causa dois tipos de conformidades nos pais dela, interpretados por Tracy e Katharine Hepburn, na última parceria do casal. Christina Drayton, a mãe, assusta-se pela rapidez dos acontecimento, mas logo entende que a felicidade de sua filha é o que conta. O pai, Matt Drayton, a priori, não se opõe à união, mas sim às consequências do ato numa sociedade dividida pela cor da pele. Ambientado quase inteiramente dentro de uma casa, o que mais sobram em Adivinhe Quem vem para Jantar são espaços para autocrítica e retórica urgente, com destaque para os aguerridos diálogos entre John Prentice e seu pai, bem como para o discurso revelador de Matt Drayton ao final da película.
Sidney Poitier, Katharine Houghton, Katharine Hepburn e Spencer Tracy em Adivinhe Quem vem para Jantar
Nestes momentos de confronto e compreensão, Stanley Kramer reafirma seu compromisso para com o cinema e a sua época.
O Barba Ruiva deveria ser alguém destemido assim como o é seu descendente, o garoto John Mohune (Jon Whiteley), que até se assusta quando se depara com o desconhecido, mas não recua posto que segue princípios bem claros herdados de sua mãe. Assim, atendendo um pedido da mesma, parte ao encontro de Jeremy Fox (Stewart Granger), à mercê do mar e das sombras que estão presentes em Moonfleet. Neste cenário de um passado desconhecido, o espectador fica propositadamente no escuro, assim como escuras são as imagens do filme. Eis que o diretor Fritz Lang interpõe os pequenos grandes significados deste O Tesouro do Barba Ruiva (1955). São excertos de imprevisibilidade, como o episódio na carroça quase no final da película, envolvendo Jeremy Fox e Lord James Ashwood (George Sanders): a invalidação da fortuna por causa de um garoto e das lembranças que este proporciona, encravadas em forma de cicatrizes na pele e no cinismo das circunstâncias. Fritz Lang não quer saber de vícios ou virtudes. São as revelações que lhe atraem, pendam estas para que lado for.
O diretor de animações Carlos Saldanha já revelou sua paixão pelo Rio de Janeiro quando lançou o filme Rio (2011). Para este Rio 2 (2014), transformar novamente a capital carioca em imagens animadas seria apenas uma redundância. Por isto, apesar do que o título do filme possa indicar, a maior parte da história acontece na Amazônia. Essa mudança de cenário é absolutamente adequada quando se pensa no uso das cores, um ponto fundamental nos longas-metragens produzidos no computador. Claro, há muitas formas de explorar os recursos digitais, mas Saldanha já demonstrou um grande domínio dessa técnica, tendo no currículo a direção ou codireção dos três primeiros filmes da saga A Era do Gelo e da aventura Robôs.
Nesta sequência, a ararinha azul Blu viaja para a Amazônia com sua companheira e seus três filhos quando descobrem que pode existir um santuário escondido no meio da floresta com outros animais de sua mesma espécie. Como no primeiro, o tema da preservação da natureza está presente. Enquanto no primeiro filme eram os animais que tinham de se adaptar à vida dos humanos nas cidades, desta vez serão as pessoas que aprenderam uma lição de convivência e respeito para com o meio ambiente.
Durante esse conflito de espécies, o desajeitado Blu ainda vai ter de encarar o convívio difícil com o pai de sua amada Jade, a presença do esnobe Roberto, um antigo amigo de sua companheira e, claro, sobreviver na estranha vida selvagem, o que se torna uma tarefa bastante estranha para uma ave criada pela humana Linda numa casa do Minnesota (EUA).
Como acontece em muitos filmes nos quais os animais são as personagens principais, Rio 2 traz um festival de criaturas com as mais curiosas características. Há a volta do teatral vilão, a cacatua Nigel, acompanhado de uma rã e admiradora apaixonada chamada Gabi e do tamanduá Carlitos, que usa cartola e homenageia a criação de Charles Chaplin. Ainda somos apresentados aos filhos de Blu e Jade: Bia, Carla e Tiago, que se encantam pelas possibilidades de uma nova vida na região amazônicas. E, claro, temos um desfile de divertidos animais, como as tartarugas capoeiristas, o bicho-preguiça que faz rimas e uma orquestra de mosquitos. E, claro, a inseparável dupla de pássaros Nico e Pedro, já mostrados no primeiro filme.
Mas o que realmente falta em muitos momentos desta produção é a empatia para com as personagens principais da história. Se as características de Blu, Jade e de seus três filhos fazem desta uma família tão próxima às nossas experiências do lado de cá das telas também nos deixa ligeiramente frustrados por não assistirmos nada de novo. Ninguém vai ao cinema para se reconhecer apenas nos lugares comuns ou nas atividades que se realizam regularmente. As animações de sucesso quase sempre trazem uma história de aventura e transformação, como quando o ogro Shrek entende que a família é mais importante do que seus dias de diversão solitária em Shrek para Sempre (2010) ou quando Carl Fredricksen percebe que as recordações são importantes para a vida presente e não para se fechar num passado que não voltará jamais em Up – Altas Aventuras (2009), para citar exemplos de filmes de outros dois estúdios especialistas em animações.
A diversão de Blu existe e é compartilhada, tanto com sua família quanto com a plateia. Mesmo assim, fica uma sensação de que poderia ter sido muito mais.
Scarlett Johansson já provou que sabe pular de papéis sérios para outros nos quais o entretenimento está em primeiro lugar. Neste Lucy (2014), do diretor Luc Besson, a atriz tem que dançar conforme a música. O roteiro, escrito pelo próprio Besson, junta elementos de ação pura que se alternam numa discussão filosófica sobre a própria existência. E engana-se aquele que acredita que temas assim não são atraentes. Pelo contrário, todas as histórias humanas, desde os registros das primeiras civilizações, buscam compreender o que somos e nosso papel no mundo.
Afinal, esta é também a discussão mais interessante de heróis e heroínas dos quadrinhos. Por que o milionário Bruce Wayne decide encarar o crime vestido de Batman em vez de curtir a vida? Por que grandes poderes trouxeram responsabilidades ainda maiores na vida de Peter Parker / Homem-Aranha? O Super-Homem foi enviado à Terra para iluminar a vida das pessoas, como aquele judeu fizera há dois mil anos, antes de ser crucificado? São essas questões que movem todos os personagens, reais ou imaginários.
A Lucy de Scarlett Johansson é uma pessoa tão comum quanto qualquer outra. Mas na trivialidade do dia a dia, depara-se com uma inesperada transação que dá errado e uma nova droga experimental (ou coisa que o valha) acaba vazando em seu corpo. Vai daí que Lucy acaba ampliando sua capacidade cerebral – pois, segundo o roteiro, usamos apenas 10% do cérebro.
Enquanto a personagem caminha para os 100% de sua capacidade cerebral, o filme de Besson alterna cenas reais da própria caminhada do universo. Não por acaso, Lucy também é o nome da primeira mulher da qual se tem registro: uma fêmea da espécie Australopithecus afarensis, cujo fóssil de 3,2 milhões de anos foi encontrado em 1974. Assim, temos a narrativa completa da humanidade, da primeira à última mulher, porque todo o entendimento da existência é, até o momento, um ciclo que tem de ser completado.
Luc Besson é um diretor visual por excelência. Em seus filmes mais intimistas, como Subway (1985) e Imensidão Azul(1988), ou em produções de muita ação como O Profissional (1994) e O Quinto Elemento (1997), a imagem ganha ares de espetáculo porque se quer forte a todo instante. Claro que Lucy, ao explorar os limites do cérebro (e, por que não?, da imaginação) é um campo aberto para imagens impactantes cheias de efeitos especiais. Mas, para além disso, o diretor ainda escolheu uma atriz que dá conta do recado.
Os heróis míticos ou mitológicos fizeram uma divertida companhia para aquelas crianças e adolescentes que assistiam as matinês televisivas das décadas de 1980 e 1990. No Brasil, a Sessão da Tarde, exibida ainda nos dias atuais, foi determinante para apresentar obras que se tornariam clássicos juvenis. Assim, os que hoje estão na faixa dos 30-40 anos, conheceram a força de Conan, o Bárbaro(1982), de John Milius, e a sagacidade do príncipe que busca salvar sua noiva em Krull (1983), de Peter Yates.
Agora, chegou a vez de uma nova geração retomar estas histórias épicas, como acontece no filme Hércules(2014), de Brett Ratner. Neste caso, o herói vem da mitologia greco-romana, que mistura deuses, homens e outras criaturas para dizer qual o verdadeiro papel que temos no mundo. Hércules, vivido por um vigoroso e divertido Dwayne Johnson, é apresentado como um mercenário que acaba recuperando sua verdadeira vocação: trazer justiça para todos, com o velho discurso de que, para ter paz, a guerra parece ser um caminho inevitável.
A película ainda aponta para uma ideia de realidade que acaba não se cumprindo totalmente. Por vezes, ficção e história se confundem e, por tabela, confundem também o espectador que está ansioso, principalmente, por uma aventura que promete ser divertida. Brett Ratner não é um dos diretores mais inventivos de que se têm notícia. Ainda que o gênero “filme de herói” não lhe seja estranho, vide X-Men – O Confronto Final (2006), neste Hércules o que mais se evidencia é um desconforto entre o drama épico (influenciado por Gladiador e 300) e a aventura fantástica (daqueles filmes dos anos 1980 e 1990).
Claro que, apesar dos problemas, ainda é possível se divertir quando você deixa de buscar na produção algo além do entretenimento. Aliás, é bastante curioso que Dwayne Johnson, outrora conhecido como The Rock, venha firmando sua carreira sobre filmes que casam muito bem com uma descompromissada matinê: caso de O Escorpião Rei(2002), A Montanha Enfeitiçada (2009) e Velozes & Furiosos 6(2013), para ficar apenas em três produções bem distintas. Com este Hércules, Dwayne como que se transforma numa espécie de Arnold Schwarzenegger do século XXI, mesmo que seus filmes fiquem devendo muito para obras como o já citado Conan, o Bárbaro, a comédia Um Tira no Jardim de Infância(1990) ou mesmo o praticamente insuperável O Exterminador do Futuro 2: O Julgamento Final (1991).
Talvez assistir Hércules na Sessão da Tarde nos permita um olhar ligeiramente mais gentil – tanto para o mito, quanto para o filme.
George Clooney, que escreve e dirige este Caçadores de Obras-Primas (2014), possui uma carreira autocontrolada como poucos astros da atual Hollywood. Quando estrelou Batman & Robin (1997), de Joel Schumacher, o ator precisava de um filme-evento para tornar seu rosto viável no meio do cinema. Deu certo, mesmo com o retumbante fracasso do filme que enterrou a franquia do herói mascarado por oito anos. Clooney aprendeu com o erro. Desde então, já faturou um Oscar como melhor ator coadjuvante por Syriana – A Indústria do Petróleo (2005), de Stephen Gaghan, e outro como produtor pelo filme Argo (2012), de Ben Affleck.
Acontece que o ator, produtor, roteirista e diretor também se tornou um ativista ou coisa que o valha. Por consequência, volta e meia damos com notícias de seu engajamento em questões políticas e sociais. Em 2012, chegou a ser algemado e preso, acusado de invadir a embaixada do Sudão em Washington, em protesto contra as ações do presidente Omar al-Bashir. Deste modo, o principal nome do cinema oriundo da série televisiva Plantão Médico(1994-2009) divide sua carreira entre megaproduções e filmes de baixo orçamento, nos quais aborda temas mais complexos.
Quanto aos filmes que dirige, Clooney ambiciona discutir situações sérias e importantes para sua visão democrata. No entanto, falta-lhe o talento necessário para ficar atrás das câmeras com a mesma segurança que tem ao atuar. Nalguma medida, ele não soube aproveitar o fato de ter trabalhado com diretores inventivos e originais, caso de Robert Rodriguez em Um Drink no Inferno (1996), Terrence Malick em Além da Linha Vermelha (1998) ou de Alfonso Cuarón em Gravidade (2013).
Mas em Caçadores de Obras-Primas, sua inspiração parece ser mesmo a do inconstante diretor Steven Soderbergh, com quem trabalhou meia dúzia de vezes, sendo três destas na trilogia iniciada com Onze Homens e um Segredo (2001). Assim como na película de Soderbergh, Clooney também chama uma penca de atores famosos para contar sua história. Neste caso, porém, os homens que buscam as obras de arte roubadas pela Alemanha nazista durante a Segunda Grande Guerra são inspirados em pessoas de verdade, com nacionalidades distintas – o que dificulta ainda mais para o diretor, arraigado em valores tipicamente estadunidenses.
Imaginamos que Clooney almejava prestar uma homenagem para estes heróis de guerra, cuja missão consistia em preservar uma parte importante do patrimônio cultural e mundial. Pena que a intenção louvável se perde numa narrativa sem sobressaltos e tão previsível como a derrota do Terceiro Reich. Suas cenas curtas não carregam nem mesmo aquela agilidade divertida como nos truques narrativos de Soderbergh; seus atores não são exigidos (vide a falta de entusiasmo nítida em Bill Murray e Matt Damon); para completar este tom de desacerto, o lado cômico sugerido nas relações entre os caçadores tampouco melhora o enredo do filme.
Ao final de suas próprias batalhas, George Glooney parece não ter tanto autocontrole assim, pelo menos quando está sentado na cadeira de diretor.
A animação Um Time Show de Bola (2013), do diretor argentino Juan José Campanella, pode ser resumida como uma homenagem possível ao esporte jogado de carne e osso – ainda que tenha por mote uma personagem apaixonada por futebol de mesa (também conhecido por pebolim ou totó).
Para os espectadores acostumados às animações típicas da Pixar-Disney (Toy Story, Carros), da Dreamworks (Shrek, Madagascar) ou da Fox (A Era do Gelo, Robôs), o ritmo de Um Time Show de Bola pode soar um tanto quanto irregular, mas a película deve ser apreciada com olhos mais cautelosos.
Normalmente, as animações tradicionais atendem um público enorme, que abriga na mesma sala de cinema crianças, adolescentes e seus acompanhantes adultos, que também querem se divertir com seus filhos e sobrinhos e netos… A produção de Campanella está nessa linha, mas titubeia um pouco numa das características principais das animações contemporâneas: o humor.
Amadeo, personagem principal e o homem por trás da mesa de pebolim, tem seus momentos desajeitados que rendem uma certa simpatia. Mas seus coadjuvantes (os bonecos-jogadores que ganham vida) não são tão interessantes como poderiam, mesmo tendo características bem definidas.
Ainda que o filme tenha alguns problemas nos diálogos pouco divertidos, seu roteiro cumpre bem seus objetivos no que diz respeito à rivalidade – tema que circunda a história tanto dos jogadores de verdade quanto dos bonecos da mesa.
Juan José Campanella, consagrado com o Oscar de melhor filme estrangeiro pela produção O Segredo dos Seus Olhos(2009), pode não bater um bolão, mas até que é um bom reserva quando o assunto é animação. E futebol não vive sem animação, seja num gramado ou numa mesa.
Ronin é como são chamados os samurais que perderam seus mestres e, então, vagam pelo mundo sem destino. Estes guerreiros solitários de um Japão não tão distante assim são as personagens principais do filme 47 Ronins (2013), dirigido por Carl Rinsch.
Mas serão mesmo? O diretor estreante realizou uma difícil e constrangedora peripécia: fazer um filme sobre nada. Tudo bem, alguém pode dizer que é uma história de vingança e tal, mas isso pouco importa quando as sequências não explicam a que objetivo a história nos levará. Logo, Rinsch escolhe as características mais frágeis do mal chamado cinema épico. Grandes paisagens, uma enormidade desajeitada de efeitos especiais e muita gente em cena que pouco ou nada lembram as grandes produções deste gênero que imortalizou histórias do ocidente e do oriente – Os Dez Mandamentos (1956), de Cecil B. DeMille, e Os Sete Samurais(1954), de Akira Kurosawa, como alguns dos exemplos mais evidentes.
Aliás, essa mistura cultural-geográfica entre os dois lados do globo só faz justificar a presença de Keanu Reeves na tela. O astro, que já mostrou o talento para as artes marciais nos filmes da trilogia Matrix, aqui interpreta um dos 47 guerreiros sem mestre. Mas sua presença em cena não parece ter outro motivo para além de vender mais ingressos.
Uma das mais famosas histórias japonesas, a lenda dos 47 ronin (a palavra, originalmente, não recebe plural) foi levada ao cinema em outras oportunidades, com destaque para A Vingança dos 47 Ronin (1941), de Kenji Mizoguchi. E, para desespero artístico de Carl Rinsch, Mizoguchi vem a ser, possivelmente, o principal cineasta japonês e um dos maiores diretores de cinema em todo o mundo.
Num filme com samurais, o público espera cenas de luta inteligentes que utilizem os recursos técnicos para integrar os elementos da cena. Mas há pouquíssimos combates em 47 Ronins e a efemeridade da batalha final não vale a espera. Em boa parte do tempo, as personagens enfrentam feras, monstros e bruxas que sequer provocam medo nas personagens. Rinsch parece desconhecer o conceito de empatia entre público e personagens.
Os quase cinquenta ronin da vez ficaram sem mestre e, igualmente, sem um diretor de verdade. Nem mesmo um samurai tresloucado poderia defender o filme de tamanha inconsistência.
A Carrie, vocês sabem, é estranha. Suas colegas cresceram num mundo diferente, com regalias e estripulias sendo a base de um cotidiano de frivolidades. As pessoas são más, avisa a mãe de Carrieta White – sim, este é o verdadeiro nome de Carrie. Mas seu apelido carinhoso é utilizado por pessoas que maltratam a adolescente dentro e fora da escola. O fanatismo religioso da mãe só faz aumentar a distância entre o mundo dito “normal” e a realidade afetada da família White. E os poderes telecinéticos que a jovem descobre possuir são os últimos ingredientes de uma receita pronta para a tragédia.
O drama de Carrie saiu das páginas do romance de estreia Stephen King, um dos autores de horror fantástico e ficção mais conhecidos do mundo. King também é o rei das adaptações, com seus textos gerando dezenas de filmes e séries. Mas adaptá-lo não é tarefa fácil.
A diretora Kimberly Peirce deste Carrie, a Estranha (2013) correu um risco dupla, ao lidar com a obra de King e, ainda, refilmar uma produção icônica de mesmo nome realizada em 1976 por Brian De Palma. Se De Palma situa a perturbadora história de Carrie num cenário de opressão, Kimberly opta por um contemporâneo viés do bullying nas escolas. Não por acaso, Juliane Moore, que interpreta a mãe da adolescente no filme de 2013, quase que se apaga no roteiro pouco inventivo.
E ainda tem o fato de que Chloë Grace Moretz possui muito mais empatia do que Sissy Spacek no papel da protagonista, o que configura num grande problema de construção da personagem. Carrie, vocês devem saber, é estranha e assim deve parecer. Chloë é uma menina com rosto infantil, por isso o terror transforma-se em vingança adolescente. E o que vocês fariam se pudessem mover coisas apenas com a força do pensamento?
As refilmagens cumprem um papel importante na Hollywood atual, ajudando financeiramente estúdios que perdem dinheiro com a pirataria vendida nas ruas ou distribuída gratuitamente na internet. Mesmo assim, é raro um remake fazer o sucesso do original, como mostram, por exemplo, Karate Kid (2010), Footloose (2011) e A Morte do Demônio (2013). E, outra vez, tivemos um filme tão estranho quanto sua protagonista, como vocês já estão cansado de saber.
Quando chegou voando com seu guarda-chuva à casa da família Banks, Mary Poppins se tornou muito mais que apenas uma simples babá bem intencionada. Saída das páginas de um famoso livro infantil, a personagem interpretada por Julie Andrews em sua estreia no cinema fez de Mary Poppins(1964), dirigido por Robert Stevenson, um dos filmes mais queridos de todos os tempos, trazendo a assinatura dos Estúdios Disney.
Entretanto, até as filmagens começarem não foi um caminho fácil. Walt Disney tentou comprar os direitos do livro de P. L. Travers por quase duas décadas, mas a autora não queria ver seu texto transformado em uma animação musical. Após muitas concessões e a garantia de Walt de que o filme seria realizado com atores de verdade, a autora vendeu seus direitos quando se encontrava em dificuldades financeiras. Este é o enredo do filme Walt nos Bastidores de Mary Poppins (2013), de John Lee Hancock, que conta com as participações de Tom Hanks encarnando Walt Disney e Emma Thompson como a escritora P. L. Travers.
A adaptação de uma história baseada em acontecimentos reais não é estranha ao diretor que já teceu sua visão sobre uma batalha no Velho Oeste em O Álamo (2004) e apresentou a história de vida de um jovem jogador de futebol americano em Um Sonho Possível (2009). Como roteirista, Hancock escreveu o seminal Um Mundo Perfeito (1993), de Clint Eastwood. Como diretor, também não faz feio, ainda que teime em idealizar demasiadamente suas personagens.
Apesar de melancólica, a P. L. Travers de Hancock segue sempre sob a mesma cadência, parecendo pouco se abalar com os desgostosos acontecimentos ao seu redor. O mesmo se dá com Walt Disney, figura emblemática do entretenimento estadunidense, mas que se apresenta apenas como um bom moço querendo cumprir uma promessa a suas filhas.
O idealismo do diretor não chega a comprometer sua narrativa que se revela muito menos uma lição de como deixar o passado para trás do que uma posição poética sobre a moral e os valores íntimos que se escondem sob a forma da arte – neste caso, ocultos na figura icônica da babá Mary Poppins.
Entre erros crassos e acertos precisos como um soco, a saga de Rocky Balboa se tornou a mais famosa história de um boxeador nos cinemas. Jake LaMotta, por sua vez, foi um lutador verdadeiro que se tornou um ícone muito mais pelo filme sobre sua vida do que pela sua carreira dentro e fora dos ringues. De modo que unir numa mesma produção os intérpretes destas duas narrativas se torna tão difícil quanto disputar um round nos velhos e bons tempos de Sylvester Stallone (Balboa) e Robert DeNiro (LaMotta). Eis o desafio que o diretor Peter Segal assumiu para si neste Ajuste de Contas (2013), produção que une pela segunda vez dois dos mais interessantes atores que apareceram no cinema estadunidense durante a década de 1970.
Com uma carreira calcada na comédia, Segal possui trabalhos hilariantes como Corra que a Polícia Vem Aí 33 1/3 – O Insulto Final (1994) e Tratamento de Choque (2003), que se garantem muito mais pelo talento de atores como Jack Nicholson e Leslie Nielsen do que pelas qualidades do diretor. Por outro lado, Peter também dirigiu filmes que saíram dos eixos como O Professor Aloprado 2 – A Familia Klump (2000) e Golpe Baixo(2005) – ambos optam pelo humor a qualquer custo, quando as grandes comédias nascem na oposição desta ideia.
E o que acontece com Ajuste de Contas? Uma situação singular, porém incômoda: o roteiro mistura com fragilidade o humor visual e o textual, ao mesmo tempo não sabe lidar com o legado construído por Balboa ou LaMotta – e DeNiro e Stallone também parecem não se esforçar muito em cena como os boxeadores aposentados Billy “The Kid” McDonnen e Henry “Razor” Sharp, respectivamente. O retorno de dois lutadores para uma revanche após 30 anos acaba perdendo a relevância na falta de bons argumentos para ambas as personagens centrais. E os coadjuvantes de peso, como Kim Basinger e Alan Arkin, não conseguem trazer a leveza necessária para um possível confronto final espetacular que o enredo sugere desde o início.
Subir no ringue não é para qualquer um e Peter Segal foi nocauteado ali pelo terceiro round.
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