Categoria: Filmes

As Estranhas Coisas de Paris (1956), de Jean Renoir

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A princesa Elena Sokorowska vive do e para o prazer. Em seus dias, a vontade de sentir é maior do que quaisquer trivialidades obrigatórias da aristocracia que se entrelaça aos poderes constituídos. Por ser uma estrangeira em Paris, avoluma-se sua motivação para não perder tempo. E Elena não deixará de viver sua época por obrigações de uma nobre família na ruína financeira. De qualquer modo, ela está disposta a se casar, porque suas horas são e serão apenas suas, independente da relação na qual se envolva.

O êxtase de Jean Renoir em filmar Ingrid Bergman na película As Estranhas Coisas de Paris (1956) ganha a companhia de boa parte de seu elenco. Elena (Bergman) fascina de modo irredutível tanto o General François Rollan (Jean Marais) quanto o Conde Henri de Chevincourt (Mel Ferrer), entre outros que confundem o destino do país com o rumo de suas próprias vidas. Assim, o viés político de Renoir sugere um engodo de gênio, claudicando entre a história e a farsa, sempre com o encantador sorriso de Bergman a nos ludibriar suas reais intenções.

A multidão (vista como nas pinturas impressionistas de Pierre-Auguste Renoir, pai do diretor), que Elena categoricamente afirma adorar, também está representada como uma geração cercada por um otimismo de olhos vendados. A nação se encontra em perigo, dizem os jornais, mas algo poderá ser feito, trazendo consequências que serão invisíveis no curto prazo. Eis quando surge uma aventura qualquer, feito um balão que cai do outro lado da fronteira, provocando um acidente internacional entre franceses e alemães. E a multidão recorrerá a Rollan, para fazer dele o presidente. E seus assessores encontram na princesa polonesa o empurrão para o general aceitar a responsabilidade: uma solene comédia romântica ao sabor das escolhas de Elena.

Esta fantasia musical de Jean Renoir, como o próprio autor nos apresenta sua obra, entrega também algumas poucas ambições que promoveram o fim da aristocracia em seu exercício conformista. E como não lembrar da nobreza ferida em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, transportando semelhantes dilemas sociais para as terras italianas? O niilismo do Príncipe Leopardo (Burt Lancaster) se equipara à preguiça sem fim do Conde de Chevincourt.

Com serenidade, Renoir escreve uma experiência sobre todos os tempos, mas principalmente voltada para os dias seguintes. Como em A Grande Ilusão (1937), o desfecho que importa não está propriamente nas cenas, mas em toda a extensão das virtudes que se ganham ou se esquecem pelo caminho. Ingrid Bergman faz a um só tempo um papel que jamais caberá exclusivamente no passado.

Futuro e passado serão para sempre de Elena. Contentemo-nos com o presente.

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Ilha do Medo (2010), de Martin Scorsese, e Aterrorizada (2010), de John Carpenter

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Quão são os artistas se apresentam na composição de suas obras? Ao abordar a insanidade, a psicose ou o tresloucamento alheios, estariam seus criadores também num nível de irrealidade tão próprio à ficção que compõem? Vejamos os casos de Ilha do Medo (2010), de Martin Scorsese, e Aterrorizada (2010), de John Carpenter, obras de um mesmo tema, mas construídas sobre bases inequivocamente antagônicas.

Com a mão frouxa desde Vivendo no Limite (1997), Martin Scorsese pouco sabe o que fazer quando se encontra fora do ambiente da violência social. E esta parca certeza aparece em praticamente todas as camadas de Ilha do Medo. Os trejeitos, vícios cênicos e outras peripécias de Leonardo DiCaprio também contribuem para o esvaziamento audiovisual de um autor que se perdeu para sua própria técnica. O mundo da loucura pelo qual transita o detetive do FBI, Teddy Daniels (DiCaprio), escorre qual um efeito especial sem razão de ser. Mesmo almejando o medo provocativo ou um exercício de compreensão narrativa, roteiro e direção soam didáticos em demasia. Então, as reviravoltas que teriam valor punitivo para outros cineastas do gênero (Hitchcock, Shyamalan) ou alegórico/farsesco (Argento, Kubrick) perdem-se na casualidade rítmica que vem se apoderando de Scorsese cada vez mais neste século XXI. As passagens que apresentam o passado do detetive Teddy num campo de concentração em plena Segunda Grande Guerra ficam deslocadas a tal ponto que teria sido melhor guardar aquelas sequências para um filme que tratasse justamente do conflito em si, e não das perturbações mentais de um investigador federal que vê sua falecida esposa a cada quinze minutos. De todo modo, Ilha do Medo permanece numa difusa fronteira entre a diversão trivial dos filmes de suspense e uma apatia das personagens que conduzem a narrativa.

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Leonardo DiCaprio em Ilha do Medo

Enquanto Scorsese fracassa de maneira retumbante com seus delírios de diretor, John Carpenter projeta sua protagonista para além de suas próprias capacidades em Aterrorizada. Amber Heard deixa a inexperiência de lado e se torna o verdadeiro alter ego (ou alter cerebrum, por relação) de seu diretor numa história que alterca falta de memória com as surpresas características dos loucos. O eixo narrativo tem quaisquer aproximações com Ilha do Medo, mas está calcado na maestria do cineasta ao compor um painel elucidativo com uma elegância pouco comum no cinema industrial contemporâneo – o que, talvez, ajude a explicar sua diminuta filmografia nas duas primeiras décadas deste novo milênio. Aquele mesmo tempo que outros perdem em insinuações estilísticas, Carpenter condensa na dialética da protagonista Kristen (Heard): a razão mais emocional dentro de um sanatório ocupado por jovens mulheres. Quando assistimos ao filme pela segunda vez, damos com a certeza de que as cartas na manga do cineasta aparecem de imediato. Assim, permitimo-nos deixar levar pela contemplação lúcida num filme de terror tão elegante quanto sofisticado.

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Amber Heard em Aterrorizada

Um dos poemas mais conhecidos de Fernando Pessoa, sob o heterônimo de Ricardo Reis, afirma que para alcançar a grandeza é necessário ser inteiro; “nada teu exagera ou exclui”. Conselho renegado pela técnica preguiçosa de Martin Scorsese, mas que teve em John Carpenter uma veemente assimilação. Prossegue Reis: “Sê todo em cada coisa. Põe quanto és | No mínimo que fazes”. Novamente, um mantra que acompanhou Carpenter ao longo das décadas e ignorado por Scorsese desde a segunda metade dos anos 1990. Dois relevantes cineastas, mas só um deles permaneceu sofisticadamente louco para continuar a ser um artista.

Contos de Nova York (1989), de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen

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Nova Iorque: vila de crônicas infinitas e paisagem deste Contos de Nova York (1989), trio de curtas dirigidos por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen. Assim como acontece com outros tantos filmes cuja variedade de diretores e enredos tenta dar uma coerência qualquer, o mesmo sintoma usual dá as caras na tríade cinematográfica que compõem as janelas de Contos…

Pela ordem, pois.

Martin Scorsese não sabe o que fazer com a cidade em Lições de Vida, mesmo mal que acomete produções suas como Gangues de Nova York (2002) – então pelo excesso – e Vivendo no Limite (1999) – aqui pela sinestesia que não se completa. Aliás, falando em incompletude, os principais desastres fílmicos de Scorsese tendem a ser por razões de falta de elementos essenciais ao seu estilo. Em boa parte das vezes, Robert De Niro cumpre esse papel complementar, vide Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980) e O Rei da Comédia (1982). Scorsese sabe trabalhar com bons atores, caso do próprio De Niro, de Jerry Lewis, de Daniel Day Lewis, mas por vezes se perde num comedimento que o deixa no constrangimento da covardia; falta-lhe se arriscar quando já não precisa provar nada a ninguém. Por não saber como tirar proveito da cidade, o diretor parte para compreender ou ilustrar uma arte que não lhe é a mais familiar: a pintura. E os maneirismos de Nick Nolte afloram como um pintor excêntrico cujos arremates artísticos e sociais são tão empolgantes quanto uma disputa de frescobol. As personagens de Nolte e Rosanna Arquette passam pela câmera e não temos a sensação de perdas e ganhos, de crime e castigo, de sagrado e profano; enfim, à pintura não convém o mister de assumir a imponência da urbe.

Francis Ford Coppola co-escreveu a história com sua filha Sofia Coppola, então com dezoito anos ou menos, de uma garota que vive em Manhattan e tenta conciliar a pré-adolescência com as ausências dos pais que sempre viajam. O roteiro por si só traz uma colagem de cenas que causam um nó na cabeça de tão triviais. Por focar numa criança, a estreante Heather McComb, os Coppolas quiseram fugir dessa insanidade que pode ser a vida adulta, mas caíram com os quatro pés no buraco do clichê. Entretanto, demasiados clichês poderiam ter ao menos uma coerência em se tratando de entretenimento desmedido, como o próprio Coppola-pai faria anos mais tarde com Jack (1996). A grande vantagem do Francis para com o resto da humanidade é que ele já dirigiu a trilogia d’O Poderoso Chefão, o que lhe desculpa quaisquer vacilos pelo caminho. Esta história, então, intitulada A Vida sem Zoe, que conta também com a participação de Carmine Coppola (pai do Francis), Talia Shire (irmã dele) e Gia Coppola (neta do diretor), revela-se tão desastrada que termina na Grécia, quase como que colocando a culpa naqueles pioneiros da filosofia e da história, ausentando-se da cidade-motivo. Nova Iorque, mais uma vez, ficou a ver navios.

Woody Allen escreve, dirige e atua no episódio Édipo Arrasado: o curta tem todo o jeitão de um passatempo, qual um autor romances que escreve contos apenas para não perder a práxis. Para tudo, pois, é sempre necessário o conteúdo. Sabendo deste pequeno grande detalhe, Allen se sai muito melhor entre os seus colegas de produção. Recorrente em sua carreira, a mítica grega assenta na história de um homem perturbado pelas ações de sua mãe e o quanto estas interferem na sua vida. E, quando tudo parece estar bem, o presente (tempo e objeto) se esvai feito uma aparição no céu da metrópole. Na imagem de sua mãe logo acima dos prédios está a mente intranquila do próprio autor-personagem. Logo, o Édipo sabe menos de si quanto mais quer se afastar de sua história. A história seria praticamente igual em qualquer outra cidade com uma ligeira esfera urbana, mas Allen sabe ao certo quais nuanças de Nova Iorque devem aparecer em seus filmes. E, com a ajuda de seus fiéis escudeiros de então – Larry David e Mia Farrow –, a tarefa parece ser tão simples como escrever um conto quando as ideias não faltam.

Neste caso, quem conta um conto também deveria se preocupar em como filmá-lo.

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Clube dos Pilantras (1980), de Harold Ramis

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Esqueça enredo principal e tramas secundárias se o assunto for Clube dos Pilantras (1980), de Harold Ramis. Aqui, alguma verdade artística se esconde sob o humor certeiro de Chevy Chase e a atuação (?!) semi-caótica (quase sempre em monólogos) de Bill Murray. Um torneio de golfe funciona como um anti-pretexto para as frases desconcertantes ditas por Chase numa sequência de diálogos que, por si só, já renderiam um filme à parte. Aliás, qualquer conjunto de personagens renderia um curta-metragem para ser visto no todo ou em separado.

Ao analisar os filmes dirigidos por Harold Ramis, o humor em excesso poderia soar como a antítese de sua obra mais famosa e bem acabada: Feitiço do Tempo (1993). No entanto, aquela mesma graça flerta com a maldade inata das pessoas, e que todos nós carregamos mesmo que contra a vontade. Bill Murray atua no ritmo inicial daqueles dias em construção, como fosse possível a Ramis definir toda a década de 1980 ainda em seu primeiro ano.

E com Clube dos Pilantras, a cinebiografia de Murray até mesmo faz mais coerência. Os tais solilóquios do ator na película legitimam os momentos mais serenos e de autocontemplação da finitude em personagens menos absurdas, mas nem por isso menos importantes em sua carreira. Eis os casos, por exemplo, de Bob Harris em Encontros e Desencontros (2003), de Sofia Coppola, e de Don Johnston em Flores Partidas (2005), de Jim Jarmusch. Deste modo, a cena de golfe, feito um monólogo de imagens ou um discurso sem palavras, presente em Encontros e Desencontros, revela tanto a admiração da diretora (que escreveu a história com o ator em mente) como também reavalia a própria importância de Clube dos Pilantras na sua trajetória cinematográfica.

Cada tacada de Bill Murray traz em seu cerne uma dívida eterna para com Harold Ramis. Encaçapar a bola no buraco não tem a menor importância.

caddyshack

ABC do Amor (2005), de Jennifer Flackett e Mark Levin

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Por mais que os românticos tenham tentado, ninguém conseguiu tornar o amor démodé. Que o diga o pequeno Gabe iniciado nesses assuntos quando a charmosa Rosemary surge sob seus olhos com um vestido rosa, como rosa são as coisas do amor.

Gabe (Josh Hutcherson) tem 10 anos e alguns meses; Rosemary (Charlie Ray) 11. Eles são os protagonistas de ABC do Amor (2005), filme dos casados Jennifer Flackett (roteiro) e Mark Levin (direção). Ambos confessaram que escreveram e dirigiram a película juntos, o que possivelmente contribuiu para a sinceridade das personagens masculinas e femininas, donde surge aquela necessidade de entender umas às outras, sem jamais encontrar um consenso, com a certeza de que a magia do amor está nos seus contrários.

Paradoxos à parte, românticos de ontem e hoje enxergam a si mesmos nos sentimentos recém descobertos de Gabe. Eis qualquer coisa dentro do corpo, uma sensação estranha na boca do estômago, vontade que nasce não sei de onde e permanece não sei por quê. Todas aquelas músicas sobre amor, dor e outros sofrimentos começam a fazer sentido. “Quem é essa impressionante criatura diante de mim?”, pergunta-se Gabe.

Da amizade surgida durante as aulas de karatê, nas quais Gabe sempre fora muito inferior às habilidades de Rosemary, surgiu a grande odisseia juvenil em busca do primeiro contato com o maior de todos os sentimentos. E existem agravantes: os pais de Gabe, antes jovens apaixonados, estavam nas vias da separação, ainda que morando sob o mesmo teto devido a lei de divórcio nova-iorquina. Seus dias de férias eram preenchidos por longas voltas em nove quarteirões de Manhattan, pelas aulas de karatê e pelos treinos de futebol americano incentivados pelo pai. Não, ele não era um garoto largado, como bem frisava, mas o patinete era seu companheiro habitual, sua chave-mestra para atravessar tranquilamente cada porta da cidade ao seu alcance.

Gabe e Rosemary são diferentes e complementares. Ele, observador e solto, mostra-se no final determinado. Ela, decidida que é, revela-se confusa e tímida. Se alguns anos mais velhos, poderiam ser Jesse e Celine, personagens de outro filme sobre o amor jovem: Antes do Amanhecer (1995), de Richard Linklater.

A vida de Gabe era boa, na medida do possível, até que Rosemary apareceu em seu caminho e, nem mesmo com o apoio do seu patinete, ele conseguiu escapar do primeiro amor. E, como quase todos primeiros-amores , aquele foi inesquecível, mas triste por não ter sido recíproco. Gabe não esquecerá as lágrimas que deixou por Rosemary, do beijo praticamente roubado após uma noite especial, do passeio que fizeram juntos em seu patinete. ABC do Amor é uma história sobre todos nós que um dia tivemos um primeiro amor e, assim como Gabe, choramos por ele. Esta moda não passa.

abc

A Outra Face (1997), de John Woo

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Um dos grandes filmes de ação da década de noventa, A Outra Face (1997), de John Woo, antecipa em 11 anos os dramas existenciais de Batman – O Cavaleiro das Trevas (2008), de Christopher Nolan. A transformação Castor Troy / Sean Archer (e vice-versa) vai além das insinuações do Coringa ao comparar Batman a si mesmo com vetor trocado. Nicolas Cage e John Travolta são encarnações alheias que têm de lidar com conflitos internos justamente porque se encontram um sob a face do outro. O passar da mão sobre o rosto do filho para Sean Archer e o amarrar dos cadarços do irmão para Castor Troy nuançam feito lembranças do passado recente que nem mesmo as mudanças de rostos foram capazes de alterar. Eles não realizaram apenas uma troca de faces, mas também tiveram de assumir traços das personalidades alheias. O diretor já disse nalguma oportunidade que pensa suas cenas de ação como um coreógrafo elabora cenas de um musical – e a homenagem ao gênero cantado está lá com Over de Rainbow. As cenas de confronto, principalmente o balé aquático quase ao final, têm quaisquer ingredientes de um Vincent Minnelli dirigindo Gene Kelly em Sinfonia em Paris (1951). A música para, mas a ação continua para o maestro John Woo.

faceoff

Vício Frenético (2009), de Werner Herzog

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Para o cidadão comum, aquele que paga impostos e compra meias para dormir no inverno, deparar-se com um filme qual este Vício Frenético (2009), de Werner Herzog, pode soar um exagero social —situações que lhe seriam distantes, mesmo que viesse a ter com elas nalgum momento de sua vida. A imoralidade, então, não se apresenta apenas como uma ideia de vitimização social, mas sim feito condição sine qua non do caos que a sociedade costuma chamar de progresso.

Nas sequências de Vício Frenético, o policial Terence McDonagh (Nicolas Cage) tem uma visão estreita e criativa do que é necessário para si e para os outros. Parafraseando o velho jargão maquiavélico, os fins são sustentados pelos meios e, por isso, a violência, o uso de substâncias ilegais e o desrespeito com as leis têm muito mais a ver com o cotidiano que lhe permite ir além do que com o julgamento moral do que é certo ou errado. Herzog joga na cara do espectador as mentiras pregadas por essa ideia de que tudo parte de uma dualidade natural.

Difícil não lembrar de outra joia rara dos filmes que exageram a realidade, mas que partem de uma sinceridade intrínseca que poucos documentários alcançam: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Enquanto o motorista de táxi Travis Bickle (Robert De Niro) se transforma e avilta a sociedade com seus distúrbios cosmopolitas elencados por um talentoso e distante Scorsese, o policial sintetizado por Herzog já inicia a película aviltado pela fragilidade daquela mesma sociedade. Os medos de Travis e Terence são muito mais pessoais do que alheios. Num mundo obsceno, os problemas de terceiros não explicam suas insônias; nem o policial e tampouco o taxista querem mais do que já têm. Os insucessos particulares limitam o convívio de ambos, seja no duro cotidiano profissional, seja em conturbados relacionamentos íntimos.

Por falar em Scorsese, soa quase tragicômico que a atuação de Cage seja muito mais acertada neste Vício Frenético do que naquela produção do diretor nova-iorquino chamada Vivendo no Limite (1999). Na pele de um tresloucado paramédico que dirige uma ambulância em Nova Iorque, Cage se deixa levar por um pseudo-exagero de um cineasta que já não consegue mais repetir ou superar o ritmo de suas produções setentistas ou oitentistas. E o que soa legítimo em Vício Frenético padece de um conformismo estilístico em Vivendo no Limite.

O cidadão comum tem a sorte de contar com o cinema para confrontar estes exageros sociais de perto. Porque sempre será necessário discernir a ficção pregada pelo Estado de que tudo está bem, obrigado.

badtenente

Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007), de Tim Burton

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O que se pode dizer hoje de um musical-terror dirigido por Tim Burton não será o mesmo que será dito amanhã ou depois. Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007) é dessas obras que não se compreendem quando de seu lançamento. É possível até mesmo arriscar que os grandes sucessos de bilheteria de Burton serão vistos como obras importantes, mas poderão ser consideradas menores em sua carreira. Ficarão, sim, filmes definitivos do modus operandi de Burton, como Batman – O Retorno (1992) ou Ed Wood (1994). Mas com Sweeney Todd, pelo menos por alguns anos a partir de seu lançamento, ficará para alguns poucos aquela sensação do que poderia ter sido. Não fosse pelo gênero pouco próximo deste início de século – o musical, pois –, Tim Burton realizaria a obra-prima que seus críticos otimistas jamais sonhariam? Jamais saberemos.

Sweeney Todd traz consigo a essência narrativa e visual daquilo que chamamos de Cinema. O talento que cabe ao diretor emerge na possibilidade estilística de imprimir uma falsa sensação de hiper-realidade, mesclada com as intenções típicas do Expressionismo Alemão (esboçado na sutileza das fortes maquilagens) e ainda com fundamentos básicos do cinema clássico estadunidense. 

Ao assistir Sweeney Todd, o processo criativo do diretor se reconstrói. Lá está uma sobriedade que já se fazia característica em todos os trabalhos anteriores de Burton, mesmo sem darmos por isso. Sobriedade essa ofuscada pelos elementos visuais que tornaram seu cinema icônico e, até mesmo, autorreferencial (coisa que se quer ausente em Sweeney Todd).

Entrementes, o que desconfigura o sentido de obra-prima em Sweeney Todd? Ora, justamente a complexidade do gênero musical. O diretor ressignifica o gênero e subverte a parte dramática dos atores quando estão cantando ou dançando (esta última atividade, porém, quase é nula em toda a película). Mas o problema (!?) de nossa época expectante tem muito a ver com a percepção de estratagemas, trejeitos ou similaridades quaisquer com aquele musical de outros tempos, quando Gene Kelly ou Fred Astaire definiram um complexo sistema cabedal do uso da música enquanto entidade de atuação – algo similar se dera com Alfred Hitchcock e o suspense.

Para Tim Burton, essa busca por um novo sentido do musical enquanto mise-en-scène também tem sabor de descoberta. O diretor meio que confessa com suas imagens que esse tatear musical/visual integra a narrativa. Tateando sob um gênero cinematográfico que se lhe quis estranho, o diretor deixou ao mundo porvir a possibilidade de esclarecer tudo aquilo que não conseguimos perceber na atualidade.

Sweeney Todd

Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (2003), de Tim Burton

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Alguma pretensão só faz sentido aos artistas quando acompanhada de significados e não justificativas. E significados são as principais fontes de sustentação em Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (2003), de Tim Burton.

Apesar da falsa impressão que Alice no País das Maravilhas (2010) tenha provocado – pelo menos visualmente –, é com Peixe Grande que o criador chega ao seu Ponto-de-Não-Retorno. Eis seu suspiro criativo final, trazendo elementos presentes em seus trabalhos anteriores que vão além de algumas boas intenções. Temos, então, as opções políticas de O Planeta dos Macacos (2001); o humor suburbano de Os Fantasmas se Divertem (1988) e Marte Ataca! (1996); a descoberta da paixão de Edward Mãos de Tesoura (1990); a sobriedade dramática de Batman (1989) e Batman – O Retorno (1992); a realidade exagerada de Ed Wood (1994); e o tom histórico-fabular de A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (1999).

Ainda assim, com tantas referências dentro de sua própria identidade autoral, Burton não se deixa levar pela paródia fácil, como ocorre na refilmagem de A Fantástica Fábrica de Chocolate (2005), ou mesmo pela superficialidade cenográfica de Alice no País das Maravilhas, já sugerida de forma definitiva no próprio texto de Lewis Carrol. Há, porém, um interregno ligeiramente fora do circuito de Burton que é O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007) – filme pouco referencial, que busca sentidos estranhos ao gênero musical.

A última questão que Tim Burton parece instigar com Peixe Grande tem a ver com a possibilidade de contar grandes histórias sem a necessidade de se expor para além da sua própria arte. Sob certo aspecto, após este filme, o artista parece ter sentido demasiadamente a responsabilidade da criação, quando seu melhor cinema está intrínseco à liberdade da diversão. Por este viés, saliente-se, apontamos a diversão como característica indissociável da arte, muito diferente do que se convencionou chamar de entretenimento. Logo, o contador de histórias (interpretado ora por Ewan McGregor ora por Albert Finney) escolhe o mundo das ideias e não dos sonhos, sendo este último típico de Terry Gilliam em As Aventuras do Barão de Münchausen (1988) ou em O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus (2009).

Antes de escolher quais significados realmente interessam, Peixe Grande trata daquele juízo individual, feito uma história contada de pai para filho, decodificada de maneiras diferentes ao longo do tempo, mas sempre sólida quando se está disposto a aceitar o impossível.

Promotional picture from Big Fish. Released by Columbia Tri-Star.

Os Indomáveis (2007), de James Mangold

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O diretor James Mangold conseguiu fazer um faroeste de sugestões com o seu Os Indomáveis (2007). E também realizou a proeza de identificar as características de cada ator naquilo que lhes concerne dentro de uma personagem.

Russell Crowe se apresenta como o explosivo por natureza. São raros os papéis que lhe tiram por completa essa imagem bruta que os olhos sérios lhe imprimem (Assassino Virtual, Los Angeles – Cidade Proibida, Gladiador…).

Já Christian Bale também não faz o gênero do herói, do galã ou do mocinho. Suas personagens são, geralmente, perturbadas por algo que aconteceu há tempos, mas que permanece constante em sua memória (Psicopata Americano, Equilibrium, Batman…).

Num filme sem heróis clássicos, mas com vilões extremamente cruéis, o equilíbrio se dá justamente nesse indomável confronto não assumido entre Ben Wade (Crowe) e Dan Evans (Bale). E por confronto não se entenda tal como o mero combate físico ou o tiroteio típico do gênero, mas sim a instigante troca de valores mundanos que, em algum momento, deixa de fazer sentido naquele cenário onde os julgamentos eram decididos pelo gatilho mais rápido.

Quando o trem das 3:10 – que deveria levar Wade para a prisão de Yuma – se atrasa, todo aquele caminho de reviravoltas também perde o sentido para a imprecisão dos fatos e do próprio tempo. A locomotiva é uma máquina humana assim como o relógio – e ambos são imperfeitos tais quais seus criadores porque também podem falhar.

As sugestões de clima e anticlima do diretor vão além das cenas de ação, proporcionando um flerte com o faroeste revisitado (Dança com Lobos, Os Imperdoáveis, Bravura Indômita…), mas deixando claro que os problemas existenciais e de auto-afirmação são suas principais referências.

Os Indomáveis ainda funciona como um interessante ensaio para o grande faroeste de super-herói que James Mangold iniciaria com o competente Wolverine: Imortal (2013) e finalizaria com o preciso Logan (2017).

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Reflexos da Inocência (2008), de Baillie Walsh

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Harry Eden e Felicity Jones, em pleno início dos anos 1980 (ainda com cara de 1970), se deixam levar pela canção If There is Something da banda Roxy Music, com participação do David Bowie. E é só, ainda que seja grande. Como se os mundos se misturassem, os dois lados da moeda se fundissem. Naquela oportunidade, tudo se resumiu aos dois adolescentes almagamados, feito David Bowie/Brian Ferry, feito juventude/maturidade, feito homem/mulher, feito anos 70/80. Mais não há de interessante em Reflexos da Inocência (2008), escrito e dirigido por Baillie Walsh. As demais sequências da película carecem de familiaridade umas para com as outras. O título original contém a palavra-chave e, por vezes, limitadora de toda a obra: flashbacks. Sem uma linha narrativa coesa, até mesmo as mensagens reveladoras que caracterizam as personagens se perdem – ora no passado, agora no presente. A transformação de um adolescente num adulto quase sempre tem um sabor agridoce, mas o diretor Baillie Walsh está mais ocupado com simbolismos e menos com o conteúdo – talvez sejam idiossincrasias da sua relação com a música e os videoclipes. Os momentos de  fascinação e êxtase ficam pelo caminho. A consequência inevitável se encontra na fraca interação entre Daniel Craig e Claire Forlani, interpretando as versões adultas de Harry e Felicity. Apesar da inconstância como linha-guia, ainda restará a cena da dança que celebra uma adolescência possível e inesquecível.

flashback

Em Algum Lugar do Passado (1980), de Jeannot Szwarc

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É curioso o fato de que quase todos que se encantam pelo filme Em Algum Lugar do Passado (1980), de Jeannot Szwarc, prendem-se nos detalhes errados. O tempo é metáfora, não é lugar. O amor é situação, não é fim. Viajar no tempo, então, para esta produção, é tão inevitável quanto qualquer outra narrativa. Assim, não há nada de extraordinário na parte científica da viagem em si, mas sim nas pessoas que dela participam.

Explicar o envolvimento das duas personagens principais (Richard Collier e Elise McKenna) é achar que a filosofia pode trazer as respostas para todas as perguntas ou, ainda, acreditar que a ciência tem alguma precisão que não àquela inerente à especulação. Se existe uma sutileza na interpretação de Christopher Reeve (Richard) e Jane Seymour (Elise) tal atitude tem o mérito de equilibrar o romantismo de uma época distante com a atemporalidade do amor.

Tanto o filme quanto o livro que o inspirou, publicado em 1975 pelo escritor Richard Matheson, tratam, sobretudo, de experiência. E estamos falando aqui justamente da experiência individual de Richard, por mais que as personagens ao seu redor apareçam nas duas épocas abordadas naquele enredo: o início do século XX e o final dos anos setenta. Aqueles que lhe cruzam o caminho nos dois momentos, como a própria motivadora de sua viagem (Elise) ou o porteiro que recorda vagamente de já tê-lo conhecido são, por assim dizer, partícipes de uma engenhosa aventura romântica, com começo, meio e fim – não necessariamente nessa ordem.

São tudo sugestões que dão alguma coerência naquela sensação inerente de uma construção histórica em movimento, possibilitando a transformação imediata do factual em atemporal. Esta é a busca empregada por Richard através do tempo: aceitar que os fatos são tão essenciais em sua própria história quanto o que ele faz a partir destes.

Para quem acredita na possibilidade de universos paralelos fica compreensível aceitar que todas as decisões possíveis já foram estabelecidas e que o livre arbítrio é um navegar entre tantos destinos possíveis. Não é de todo mal pensar que o filme opta por uma narrativa convencional justamente para tratar sobre o tempo que, convenhamos, além de ser metáfora é sempre passado; nunca presente ou futuro, porque o que se vive é o que se lembra e o que se vai viver depende do ocaso – ou livre arbítrio.

Se querem crer num amor que ultrapassa as barreiras que o universo estabeleceu, tudo bem, mas que ao menos assistam ao filme com os olhos não tendenciosos, procurando a todo momento razões que a própria razão desconhece.

lugarpassado

Inimigos Públicos (2009), de Michael Mann

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Quando o cinema se entende como arte até mesmo os filmes se justificam, ainda que não seja necessária uma explicação. Há cem razões que não dizem nada e sem razões que dizem muito, porque sempre existe algo novo e/ou diferente para ser dito. Daí que John Dillinger (Johnny Depp) assiste a sua vida, seu meio e sua arte numa sessão cinema para comprovar sua própria liberdade. O melodrama Vencido pela Lei (1934), com Clark Gable, identifica a situação de Dillinger através da fatalidade. E, convenhamos, Michael Mann, diretor deste Inimigos Públicos (2009) não raro caminha dentro de um cinema fatalista – alguém morre num dentro do metrô e ninguém nota, vide Colateral (2004).

Se o homem está condenado à liberdade, nas palavras de Sartre, então a personagem de Depp será um de seus arautos. Do apocalipse pessoal, podemos inserir tanto Dillinger, quanto Melvin Purvis (Christian Bale) ou Billie Frechette (Marion Cotillard) na estrutura do fado composto por Mann. De Marion Cotillard, temos a sutileza dos olhos e gestos.

De Christian Bale, impomo-nos a crueza do politicamente correto. De Johnny Depp, conseguimos a mimese consciente de sua incompletude. A catarse aparece como sensibilidade do hoje, na modernidade dos anos 1920/1930.

O diretor situa Dillinger na mesma esfera dramática que Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) de Miami Vice (2006). Talvez essa identificação com o contemporâneo explique o fascínio cada vez maior do cineasta pelo uso da câmera na mão, ao mesmo tempo em que tem interesse concreto na tecnologia ao trocar a película pelo digital.

Michael Mann sabe que a grande arte se renova no único caminho possível: a tradição.

inimigos

Miami Vice (2006), de Michael Mann

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Michael Mann criou um novo tipo de cinema de ação com Miami Vice (2006): filme-momentos. A direção de Mann dá sentido a cada novo impacto, mesmo que o seu interesse não seja pela magnitude dos planos e sim pelas personagens enquanto elemento do cenário, inseridas em determinados momentos. Daí que filmar em locações seja um fator tão necessário. E não se trata de mimese ou coisa que o valha: não se pode conter a natureza do cotidiano. Assim, a vida, o concreto, as intempéries agem por conta própria, com o mínimo de influência para efetivar o registro.

Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) são parceiros porque confiam um no outro, ainda que mantendo uma distância essencial. As vidas dos policiais de Miami estão focadas na emergência dos acontecimentos e, mais uma vez, nos momentos que se alternam e se colidem, como quando a namorada (e colega de trabalho) de Rico é sequestrada em ação.

O roteiro, também escrito por Michael Mann, relativiza a capacidade dos policiais em atividades disfarçadas, com identidades criminosas forjadas para a operação. Assumir o papel do que não se é diz respeito tanto ao confronto de sentimentos quanto ao desconforto intrínseco à mentira. Se Rico tem a namorada sequestrada, Crockett envolve-se com uma executiva da criminalidade, disposta a seguir o mesmo ritmo do policial.

Essa sucessão de momentos está presente em outros filmes de Mann, como Fogo Contra Fogo (1995), mas com Miami Vice alcança um patamar definitivo. Aqui está o cinema de ação em estado bruto, uma narrativa sem arestas, deixando a situação prestes a explodir com o objetivo comum de conceitos e momentos específicos.

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Zodíaco (2007), de David Fincher

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Zodíaco (2007), de David Fincher comete um pequeno grande pecado: deixar o espectador menos curioso que suas próprias personagens. Se com Seven – Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999) Fincher queria provocar o público através da psicologia perturbada dos caracteres, aqui o diretor permanece com um interesse ligeiramente disperso para com a trama, como se carregasse a responsabilidade maior em gente como Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr. e Mark Ruffalo; o que não é mal negócio, principalmente com Downey Jr. exercendo em doses precisas as nuances de um profissional cult-sarcástico-desleixado. Por sinal, este talvez o último grande desempenho do ator antes de levar as características de Tony Stark / Homem de Ferro para qualquer produção que faria na sequência. Zodíaco termina com a estranha sensação de obra inacabada, quais os crimes cometidos pelo serial killer que dá nome ao filme. Mesmo que a intenção seja de incompletude, o incômodo que esperávamos estava além de toda a investigação e de todo o jornalismo apresentado na película. O espectador torcia para ser vítima do entusiasmo, mas acabou imunizado pelas circunstâncias.

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