Autor: Evandro Duarte

Jornalista por profissão. Escritor por dedicação. Leitor por ocasião. Espectador por satisfação. Tudo isso ou nada disso não.

Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards

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Em Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards, Audrey Hepburn interpreta uma aproveitadora de ricos, interessada apenas na boa vida que os homens podem lhe oferecer. Holly Golightly, a personagem de Hepburn, acaba descobrindo o mundo concreto e os sentimentos reais justamente quando se encontra com o pobretão Paul ‘Fred’ Varjak, interpretado por George Peppard. Fred, coincidentemente, atua qual um simulacro masculino de Holly, envolvido com uma mulher que não ama apenas pelo fato dela sustentá-lo.

Antes de julgá-los moralmente, olhemos suas vidas refletidas numa sociedade que prega cada vez mais o sucesso pessoal em detrimento de quaisquer sentimentos éticos ou de compaixão. Em menor ou mais escala, todos precisam dos seres alheios para se sentirem completos – eis um ponto nevrálgico na filosofia. O “eu” que não é nem nunca será o “outro”, parafraseando o filósofo prussiano Immanuel Kant, tende a ser, pois, tão somente e cada vez mais uma pessoa com medo do que vem pela frente. Que força é essa que nos inibe e, ainda assim, nos coloca nas alturas (como no caso de Holly e Fred)?

As verdades múltiplas do cotidiano são como pequenos pingos de chuva prenunciando uma tempestade. Se por um lado acreditamos fielmente em nossos pares e, por ventura, estes nos decepcionam, nada mais sincero que a desconfiança se apresente como opção futura e necessária. Errar pode mesmo se tornar habitual, mas não significa necessariamente que os erros serão perdoados como outra trivialidade qualquer. De fato, quem tem tempo para voltar atrás e questionar a si mesmo? Talvez apenas os filósofos que vivem de produzir material a este respeito.

Bonequinha de Luxo foi realizado no começo dos anos 1960, um curto espaço de tempo no qual o século XX repensou as relações sociais de modo significativo. Baseado no conto do jornalista Truman Capote, o filme não envelhece tanto pela música de Henry Mancini (a melódica Moon River) quanto pela simplicidade honesta das personagens naquilo que lhes mais angustia: a realização dos prazeres mundanos. Tamanha sinceridade poderá até lhes custar suas felicidades… pelo menos até perceberem a própria felicidade refletida no outro.

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Cinderela em Paris (1957), de Stanley Donen, e Quando Paris Alucina (1964), de Richard Quine

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Queridinha dos artistas, Paris também é uma festa para os cineastas. Volta e meia, alguém vai para lá se aproveitar do imaginário coletivo que a cidade das luzes promove há muitas e muitas décadas. Mas há também aquela Paris fictícia, que não se desnuda em outra ideia qual seja o desejo do seu criador, no caso, do cineasta. Eis, por assim dizer, o que acontece em Cinderela em Paris (1957), de Stanley Donen, e Quando Paris Alucina (1964), de Richard Quine.

Antes, porém um filme-chave para entender as comédias românticas na virada das décadas de 1950 e 1960: Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards. A partir dele, os tons do drama pessoal no humor dos relacionamentos amorosos ficam muito mais acinzentados. O arco-íris do pós-guerra vai esmaecendo com as complicações mundanas. Uma elucubração digressiva: certos diretores meio que determinam um método para um ator ou uma atriz seguir adiante. Já vimos isso com Sérgio Leone e Clint Eastwood, com Stanley Kubrick e Jack Nicholson, e também com Audrey Hepburn, em Bonequinha de Luxo, sob a regência de Edwards.

Sem este peso dramático, ainda mais por se tratar de um musical, Cinderela em Paris é anterior ao filme de Edwards, e comprova o quanto o rostinho engraçado de Hepburn ainda precisava ser lapidado. Donen continua ambicioso, principalmente por contar também com a nobreza característica de Fred Astaire. Uma cena em especial escapa para longe do écran: o fotógrafo (Astaire) de uma famosa revista de moda afirma que, além de modelo, a personagem de Hepburn também se tornará uma atriz dramática. Mas Astaire se enganara em alguns anos, pois Edwards ainda não a havia dirigido. Mais tarde, Audrey desponta já bem à vontade com o próprio Donen, ao coestrelar com Cary Grant o filme Charada (1963) – também ambientado em Paris.

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Audrey Hepburn e Fred Astaire em Cinderela em Paris

Numa paródia de si mesma, Quando Paris Alucina se desenvolve pela aparente sofreguidão de um roteirista procrastinador. Os dois meses de prazo se transformaram em apenas dois dias! William Holden se diverte quando assume os papéis do irônico roteirista e da personagem do roteiro que escreve. Sim, porque há o filme dentro do filme, mostrando para nós espectadores o processo da criação de um roteiro e os truques hollywoodianos. Mas a película peca ligeiramente por se prender apenas à ideia de um roteiro divertido, característico de um cinema feito para agradar grandes plateias nos idos anos 1960. Por consequência, há uma demasiada ênfase na comédia romântica entre Holden e Audrey Hepburn – dupla que já experimentara um entrosamento muito mais elegante em Sabrina (1954), de Billy Wilder. Mas após Bonequinha de Luxo, o gênero como que parecia redundante para os cineastas pouco inspirados, caso de Quine. E o insucesso do diretor está na Paris fictícia que não é, nem de longe, a cidade-luz que tanto nos fascina.

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Audrey Hepburn e William Holden em Quando Paris Alucina

De qualquer forma, façamos o registro: a carreira da Audrey Hepburn permanece como uma das mais coerentes entre as atrizes do cinema estadunidense. Não por acaso, assistir seus filmes continua a ser divertido de verdade, mesmo que a Paris seja de mentira.

Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini

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Profissional que era, Michael Curtiz filmou Ingrid Bergman em Casablanca (1942) como quem edita a película enquanto grava as cenas – uma decupagem única, em se tratando do romance ambientado na exótica cidade marroquina (apesar da produção ter sido inteiramente realizada em estúdio), posto que o roteiro era escrito diariamente. Com Roberto Rossellini e seu Viagem à Itália (1954), o diretor viu na face madura de Bergman (aos 39 anos, 12 a mais que em Casablanca) as insinuações próprias de seu cinema.

Já de início, a câmera colocada nalgum veículo apresenta uma estrada trêmula, de paisagens oscilantes e, ao mesmo tempo, ligeiramente tediosas aos olhos acostumados com as grandes cidades. Assim, o casal formado por Katherine Joyce (Ingrid Bergman) e Alexander Joyce (George Sanders) identifica-se ali pelo que lhes é novo, sendo velho, uma relação trêmula / tediosa qual a estrada que percorrem. Uma sensação de antagonismo, uma insinuação de olhares tanto das personagens quanto de Rossellini.

O casal que descobre a Itália por suas vias íntimas (o interior como local-cerne) também encontra um ao outro. O conflito pessoal se dá quando a fé alheia cai na fonte das dúvidas, ainda que ambos não tergiversem no que sentem um pelo outro. Katherine discorda das atitudes cruéis e pouco amorosas de Alex, enquanto este critica o romantismo bobo de sua esposa. Incongruente, a vida trafega rumo ao abismo. E lá está novamente Rosselini insinuando o desastre final quando a reviravolta se faz presente por causa daquilo que nos torna mais humanos: o medo. De viver só, de não ser feliz, de não curtir novas paisagens…

Roberto Rossellini desintegra a coletividade do cinema-indústria (sem entrar no mérito do cinema-entretenimento) ao assumir a responsabilidade – e aqui a palavra italiana “regia” faz todo o sentido – sobre a sua projeção (do filme e do autor). Um cineasta que olha para si mesmo não com vaidade, mas com prazer pelo que faz, entendendo-se com artista contemporâneo, agente de sua época.

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Stromboli (1950), de Roberto Rossellini

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Soerguido pela força da natureza, o cinema de Roberto Rossellini flui como a lava de um vulcão que cria e destrói com a mesma equivalência. Essa capacidade de controle, e da falta deste, desnuda-se por todos os seus filmes, mas ganha especial significado neste Stromboli (1950).

Em Stromboli, ilha e filme, todos querem o controle de suas vidas – e também das vidas alheias. Iludidas, as personagens esquecem que não têm autoridade sobre o tempo. E, aqui, o tempo se apresenta sob muitos feitios: tempo-natureza, tempo-história, tempo-fé. Qual seja sua representação, o tempo de Karin (Ingrid Bergman, uma força da natureza) será uma provação de fé – nada mais apropriado a um dos principais diretores católicos do cinema europeu.

O tempo-natureza envolve a todos na constante preocupação daquele que é o mais ativo vulcão da Europa. O medo da morte converge ainda mais ao tempo-natureza porque o julgamento final daqueles pobres ilhéus pode vir de um inferno vermelho em forma de lava. Já o tempo-história é absorvido pelo livre-arbítrio de muitas individualidades, a começar pela ex-refugiada Karin, uma lituana que desconhece o funcionamento das fronteiras ao final da Segunda Grande Guerra. E o tempo-fé não esconde sua falta de perspectiva seja na condescendência de um padre-administrador ou quando Karin guarda as imagens santas na casa de seu marido e pinta flores na parede da sala – a natureza, novamente.

Os tempos se misturam e ganham cada vez mais dramaticidade na sequência das cenas: temos Karin flertando com um conhecido na praia, o marido sendo insultado nas ruas, a imagens santas voltando para os locais de origem, o olhar de censura dos fiéis na igreja, a pesca sanguinária numa outra tentativa de controlar a natureza, Karin revelando que está grávida e, claro, a explosão do vulcão no mesmo momento em que ela acende o fogo em sua casa. Em resumo, Karin e a ilha são duas faces de um mesmo poder desconhecido.

Stromboli, situada ao norte da costa siciliana, é um nome de origem grega que batizou a ilha devido ao seu formato inchado e redondo. Para Rossellini, Stromboli não é a ilha, mas sim a mulher grávida – ou, também, o princípio do tempo para todos os mortais.

Na busca por algum controle, Karin foge e decide chegar ao outro lado da ilha subindo o poderoso vulcão. Extenuada pela natureza, só lhe resta compreender que a fé consiste em enxergar aos outros muito mais do que a si mesma; “Eles são horríveis. Tudo era tão horrível. Eles não sabem o que fazem”, diz para si repetindo as palavras do Cristo crucificado, enquanto vê ao seu redor o mistério e a beleza daquele universo natural.

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Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, e Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira

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Que devir é este que se oculta pela próxima esquina? O ir-e-vir não se abate pelo trânsito em julgado, como aqueles grandes filmes que se sustentam numa história mínima e, justamente por isso, relevante como o preencher do universo. Em jornadas que não se querem Road Movies, podemos situar com alguma empatia nostálgica tanto Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, quanto Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira. Pedir carona após a inadequação social ou recompor a vida pedalando num país destruído por uma guerra: a simultaneidade está na equivalência de um sentimento que não pode ser medido.

Em Ladrões de Bicicletas, Vittorio De Sica reduz as esperanças de uma vida parada, ainda que em reconstrução, ao objeto típico de cidades pequenas, meio de locomoção que faz o tempo-ele-mesmo se recompor: a bicicleta. O ressurgimento independe de outras objeções qual não seja a vontade, nada mais que aquela vontade. Engana-se quem pensa na redescoberta de uma Itália que busca um rumo diferente pós-Segunda Grande Guerra; está muito mais para um dissabor que se assume como sincero e oneroso. Muito mais uma compreensão do que propriamente um perdão. Talvez daí a escolha de tornar o filho mais eloquente que o pai. E De Sica nos deixa a questionar a importância de ser coadjuvante ou principal – e assim o fazem também Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola, pai e filho na película.

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Enzo Staiola e Lamberto Maggiorani em Ladrões de Bicicletas

Noutro país, a dor novamente compartilhada. Porque tudo se transforma em tema político e também cultural, impossível dissociar Marcelo Zona Sul de seu tempo. Apenas dois anos após o governo brasileiro decretar o Ato Institucional n.º 5, um casal de adolescentes faz valer o hoje. Num país comandado por militares, Marcelo desobriga-se das leis, da tradição familiar, da rigidez escolar. O tempo dele é o presente porque sente que seu lugar é o mundo. Conhecê-lo, mesmo que seja pedindo carona, está para si como uma obrigação moral. Até sua namorada compartilha dessa angústia que se transforma em desejo. Eis a vontade, outra vez, pedindo licença. Xavier de Oliveira se ambienta nesse cinema ciente de suas influências, vide a própria otimização do preto e branco quando a cor já se fazia aquarelar. Ainda que jovens, Stepan Nercessian e Françoise Forton sustentam suas personagns numa dor sublime e subliminar típica da idade.

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Françoise Forton e Stepan Nercessian em Marcelo Zona Sul

Ladrões de Bicicletas e Marcelo Zona Sul têm desfechos semelhantes, invertendo o final feliz em função de uma novidade mais crua (Neorrealismo italiano / Cinema Novo brasileiro). Nalguma medida comparativa, as tristezas se equivalem quando ocultas, justamente para permanecerem belas.

Noite Vazia (1964), de Walter Hugo Khouri

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Estruturado numa ideia icônica do outro, Noite Vazia (1964), do brasileiro Walter Hugo Khouri, dificilmente conversa com a produção cinematográfica da época. Como no cinema de Ingmar Bergman, os espaços vazios (ainda que amplos) pontuam os planos quase sistemáticos. A lente do diretor traz o foco para dentro, dando voltas neste filme-esfera. A ambiguidade marca um tipo de cinema brasileiro que nunca chegou a existir. Com Noite Vazia, a não-verdade se faz em duas cores (preto e branco) apenas porque o colorido lhe tiraria toda a ausência que lhe é inerente. Na solidez da imagem, a solidão alheia vem numa conversa sem avisos. Noutro país, alguns anos antes, teria sido a Morte jogando xadrez ou um padre sem fé: leitmotiv de um cinema gritando pela inexistência do outro. Woody Allen tentou algo semelhante com Interiores (1978), mas não logrou o mesmo êxito de Khouri. Diane Keaton não possui os olhos de amargura qual Norma Bengell.

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Django (1966), de Sergio Corbucci, e Django – A Volta do Vingador (1987), de Nello Rossati

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Três anos após o nascimento de Quentin Tarantino, estreava nos cinemas a película Django (1966), de Sergio Corbucci. A personagem título, a quem Tarantino homenagearia em seu primeiro faroeste, o revisionista e estrambólico Django Livre (2012), apareceu sob o expressivo olhar de Franco Nero. E a lenda, como convém ao gênero, surgiu numa cidade feita de areia, sangue e madeira.

O Western Spaghetti de Corbucci difere daquele realizado por Sergio Leone por um sutil mistura de rigor e prazer. A vingança de Django tem de atender aos seus desejos, mesmo que seja preciso dissimular a dor – uma característica inevitável da história do grande cinema. Leone prolonga o tempo como que a reescrever a História, e Corbucci afasta a linha temporal porque suas personagens não existem para se transformar: elas são o que são, assim como o cinema é o que está na tela.

Ainda que seja amado, Django não quer saber de nada além de cumprir seus dias. O amor que um dia teve se foi com a mulher que amava, assim como sua esperança afunda com seu caixão repleto de ouro numa areia movediça sob uma inconstante ponte de madeira. A partir daí, sobra apenas sangue em suas mãos (torturadas, pisadas, quebradas) e a partir delas (na difícil tarefa de empunhar uma arma sem usar os dedos).

Franco Nero jamais entrega sorrisos por inteiro, ciente da pesada carga que sua personagem terá de carregar – como aquele caixão que puxa sobre a imundície lamacenta de uma cidade abandonada. Protegido pela madeira, Django molda suas histórias como um carpinteiro a fabricar suas obras. Para matar se faz necessária a proteção, que se esconde dentro do caixão, ou atrás do tronco da árvore a lhe servir de trincheira, ou mesmo na cruz de uma lápide de alguém que amou. A vingança é um traje a rigor numa lúgubre festa alheia.

Mais de vinte anos após estrelar o filme de Corbucci, o ator Franco Nero voltaria a encarnar o pistoleiro uma segunda vez. Coube ao pouco competente Nello Rossati dirigir Django – A Volta do Vingador (1987), uma produção bastante duvidosa que tem o único mérito de colocar ao lado de Nero o excelente Donald Pleasence, como um professor especialista em borboletas e mariposas. Mas o retorno de pistoleiro após ter vivido como monge num monastério se dá numa história desajeitada que culmina numa cena indigna de uma sequência de Braddock ou Rambo.

Além de Nero, outros atores interpretaram Django num punhado de filmes realizados na Europa. Mesmo no Japão a lenda ganhou olhos puxados na película Sukiyaki Western Django (2007), de Takashi Miike – produção que traz uma participação especial de Tarantino como ator.

Em se tratando dos Djangos, o original vence todos os duelos, inclusive contra si.

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Os Violentos Vão Para o Inferno (1966), de Sergio Corbucci

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Porque nativo daqueles tempos nos quais as armas eram a lei, Os Violentos Vão Para o Inferno (1968), de Sergio Corbucci, leva para o túmulo causas e consequências. Os fins são os próprios meios nesta ode à sujeira que parece jamais deixar o corpo e alma. Até mesmo as personagens são vistas de longe, como se a totalidade da imagem suja fosse mais importante que um detalhe sublime. E a trilha de Ennio Morricone transforma essa sujeira na poesia bruta na qual se prolonga a mise-en-scène de Sergio Corbucci.

Franco Nero, repetindo a parceria com o diretor de Django (1966), fica numa tênue fronteira de seus trabalhos mais sérios, como o próprio Django ou mesmo Keoma, e aquele gênero quase-circense de Terence Hill nos filmes de Trinity. Por quase-circense entenda-se as referências explícitas em Os Violentos Vão Para o Inferno: os palhaços em si e a atuação estranha de Jack Palance como Curly (nome do mais popular entre os Três Patetas). Mas Corbucci se resigna apenas às homenagens hollywoodianas ou ao western spaghetti. Também o diretor simula a essência de uma época conturbada da história estadunidense: a dificuldade com que as pessoas tinham de lidar com a sujeira de suas próprias vidas, mais terrível do que a areia que impregnava as cidades do Oeste antigo.

Sergei Kowalski, o Polaco, não se importa com nada, salvo aquilo que lhe proporciona satisfação pessoal. Aqui o caráter rebuscado do cidadão americano médio; aquele que se faz sozinho e conquista o que for se tiver gana ou ganância. O infeliz título em português-brasileiro – Il Mercenario, no original – não faz qualquer sentido, posto que aqueles homens e, mesmo, algumas mulheres daquela época reimaginada, estão menos interessados se vão parar no céu ou no inferno do que em quaisquer outras coisas. Sobre todos pesa uma questão muito maior: o gatilho da arma vai ou não promulgar a sentença?

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Corrida Sem Fim (1971), de Monte Hellman

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A televisão ligada, como um espetáculo entediante, fê-lo sair de si e procurar melhores desculpas para terminar o feriado sozinho. Porque imaginava sempre o pior, não lembrou dos amigos distantes, tampouco passou pela sua cabeça pegar o carro e, sei lá, assistir Corrida Sem Fim (1971), de Monte Hellman, num cinema de bairro que se mantêm com recursos públicos e pouco público.

No telefone que tocou pouco tempo depois, a namorada avisava que chegara da viagem antes do previsto; o filho pequeno, que ela tivera ainda adolescente (então envolvida com um homem mais velho), morava noutro estado com a avó materna. O Dia das Crianças, pois, motivara a viagem justamente no feriado prolongado, quando o seu atual namorado planejara um fim de semana a dois, em algum hotel fazenda do planalto serrano.

Conversa atualizada entre ambos, foram ao encontro da exibição em tela grande do filme do Hellman. Os fotogramas projetados mostravam que não era sem destino que as personagens vagavam num Chevy 55, preparado para ganhar corridas. Pelo contrário, o objetivo da dupla de protagonistas era sempre a próxima corrida. Ao mesmo tempo e no mesmo veículo, a garota estava à espreita de uma próxima carona, e o pseudo-golpista, que completava a iconografia cinematográfica, não via a hora do próximo golpe ou do papo-furado seguinte.

O vagar das personagens do road movie trazia ao espectador enamorado uma aflição qualquer, desespero contido de quem descobre um crime, mas tem de manter segredo. Porque a amava ou a desejava, não sabia o que escolher para o futuro. E seguia como o Chevy.

Na película, a aparente simplicidade das situações escondia uma infinitude de valores e conceitos históricos que se confundiam no silêncio dos dias, quebrado apenas pelo ronco do motor. Por não utilizar do artifício da violência, Monte Hellman personificou e encheu ainda mais de significados os quatro condutores sem nome de seu filme. Sem tiros, ou mortes, ou o que for, o mundo noturno revelado nas cenas é tão ou mais inquietante quanto tudo aquilo que se esconde na mente das pessoas.

O casal permanecia de mãos dadas, concentrados naquela pequena obra-prima da mise-en-scène tão vaga quanto objetiva desenvolvida por um diretor de poucas produções.

Quando as luzes da sala acenderam, aviso sistemático do término da exibição, o jovem casal optou por não discutir a produção e fazer um lanche rápido antes de voltar para o apartamento que ambos alugavam num bairro classe-média. No carro, que não era um Chevy 55 nem era rápido, ambos permaneceram em silêncio, olhando apenas para as luzes noturnas de uma cidade grande em fim de feriado.

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Rio Vermelho (1948), Onde Começa o Inferno (1959) e Rio Lobo (1970), três westerns de Howard Hawks

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Os westerns dirigidos por Howard Hawks como que tornam épicas algumas narrativas sobremaneira pessoais. Sua tríade fílmica que se ocupa de Rios (Vermelho, Bravo e Lobo) conta ainda com a potência de John Wayne, num intervalo de aproximadamente uma década entre cada película, em narrativas tão sérias quanto ambíguas. Um exercício de interpretação da própria cultura americana após a Segunda Grande Guerra, hegemônica no que tem de melhor e pior.

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John Wayne e Montgomery Clift em Rio Vermelho

Rio Vermelho (1948) e Rio Lobo (1970) são duas dessas pequenas grandes histórias. No primeiro, Montgomery Clift tem no antagonismo Wayne outro momento de sublimação, qual o lado adormecido de um vulcão. Hawks brinca com a história de forma que, em boa parte da obra, o desejo de correção amarra a narrativa. Já em Rio Lobo, Wayne não tem conflitos pessoais, mas deseja fazer o certo a todo custo, com aquele seu bom humor típico em papéis que também exigem seriedade.

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John Wayne em Rio Lobo

Mas a obra que resplandece para além das terras poeirentas e perigosas do oeste selvagem é Onde Começa o Inferno (1959) – no original, intitulado Rio Bravo –, considerado uma resposta direta ao também excelente Matar ou Morrer (1952), de Fred Zinnemann. Se o xerife de Gary Cooper titubeia ante o inevitável confronto em Matar ou Morrer, o xerife John T. Chance de Wayne personifica a constância destemida. E Hawks, especialista em tirar o melhor de seus atores, humaniza Chance em pinceladas rápidas, como quando o xerife tem de lidar com seus sentimentos pela bela jogadora de cartas interpretada por Angie Dickinson. Também constante e determinado se revela Stumpy (Walter Brennan), o fiel ajudante do xerife que dignifica o papel de um coadjuvante. Ricky Nelson, por sua vez, faz do entreato musical uma das grandes cenas do filme; o jovem que sabe de si como seria Chance noutras épocas. E que dizer de Dean Martin que se devota à simplicidade e deixa o galanteio de lado para trazer à tona uma de suas melhores interpretações?

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John Wayne e Dean Martin em Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, no original).

Aqui temos uma síntese equilibrada do western estadunidense como genuíno produto de sua cultura. Se os outros Rios (Vermelho e Lobo) individualizam as grandes sagas, resta provado ao Bravo ser imbuído pelo companheirismo como marca de seu tempo. O western de Hawks se dá num dos entreatos do século XX, quando a nação do norte ainda procurava caminhos para lidar consigo mesma no segundo pós-guerra, deixando para trás o marcathismo e prestes a entrar no beco sem saída que foi a Guerra do Vietnã.

Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952), ambos de Howard Hawks

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Muito mais o talento e menos o acaso que proporcionou ao diretor Howard Hawks trabalhar com as principais estrelas de Hollywood durante quase cinco décadas. Estrelas como aquelas exaltadas pela mídia, sim, mas também atores e atrizes de primeira linha como Cary Grant, Dean Martin, Gary Cooper, Humphrey Bogart, James Cagney, Jane Russell, John Wayne, Katharine Hepburn, Kirk Douglas, Lauren Bacall, Marilyn Monroe, Montgomery Clift e Robert Mitchum, fazendo uma seleção de gosto pessoal. Seus filmes nos mais diversos gêneros, com destaque para o western e as comédias românticas, são pontuados igualmente pelo profissionalismo na direção de seus astros e pelo bom humor recorrente.

Em algumas ocasiões, Hawks contou com a elegante presença de Cary Grant, dentre as quais estão estas duas películas essenciais quando da compreensão de toda sua obra: Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952).

Ao lado da sempre exímia Katharine Hepburn, a elegância de Grant ganha os contornos sofisticados de Hawks em Levada da Breca. A ação ininterrupta do roteiro recebe traços de singeleza, mas com requintes que fazem corar os mal chamados humoristas deste século XXI. Não existem fórmulas, mas sim formas que se fundem ao conteúdo celebrado por Katharine. A atriz consegue se sair melhor do que Cary porque não se limita à personagem que interpreta. E ela sobra em cena.

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Cary Grant, um filhote de leopardo e Katharine Hepburn em Levada da Breca

Se a marcha é célere em Levada da Breca, o ritmo em O Inventor da Mocidade parece uma montanha-russa, com momentos frenéticos entrecortados por suspiros curtos e profundos. Mas as sequências intermitentes não são problema para Hawks, desta vez com Grant sendo a força central, apoiado por Ginger Rogers (um pouco desconfortável, mas não a ponto de comprometer suas cenas) e por Marilyn Monroe (a um passo de se tornar o ícone mundial). A farsa encenada pelo chimpanzé que descobre acidentalmente uma fórmula da juventude serve ainda como paródia dos próprios protagonistas, nomes feitos de uma indústria obcecada pela imagem.

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Marilyn Monroe e Cary Grant em O Inventor da Mocidade

O olhar contemporâneo pode sugerir que o humor de outrora, na época dourada de Hollywood (entre os anos 1930 e 1960), perdeu o contato daquela plateia mais inocente. Podem ainda apontar que a empatia das comédias antigas sucumbiu à tecnologia destes nossos dias. Bobagem e nada mais. Se o mundo não parece tão divertido como tempos atrás, o cinema de Hawks não tem nada com isso. O bom humor não perde tempo com explicações.

O Leopardo (1963), de Luchino Visconti

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Há um desejo, uma vontade, uma inquietação pelo niilismo em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, condensados pela familiaridade do tema ao diretor: a Itália e os italianos. É um filme que discerne as pessoas das classes, que estica esse discernimento ao ponto de perceber as transformações históricas como um movimento eternamente incompleto. A imensidão de um país é igualmente o motivo de suas próprias fragilidades, não muito diferente de uma classe elitista, de uma família aristocrática ou de um alguém que, então, está como Príncipe.

Ainda dentro desta ótica niilista se apresenta o mundo necessário, com bailes e guerras a compor o mesmo quadro de inversões. O Príncipe Salina (Burt Lancaster, longe de Hollywood) jamais hesita na coerência desse vazio contínuo e finito – a eternidade para as famílias (aqui, então, quase sombras daqueles feudos de outrora) dura um ou dois séculos, não nega Salina. E, de alguma forma, a liberdade econômica daqueles tempos incide numa dívida alta demais. A ideia universal de que nada se cria, e sim transforma-se é sui generis quando aplicada à sociedade italiana daquela segunda metade do século XIX. Porque todos temem perder algo, mesmo que seja uma casa de campo em Donnafugata, como o Padre Pirrone comenta a respeito de Salina para alguns trabalhadores.

Entrementes, Visconti ausenta suas personagens da responsabilidade materialista que urge às existências mais abastadas/abstratas. Mesmo o baile final, que dura na tela mais de quarenta minutos, apresenta intenções que fogem ao conformismo burguês – ou aristocrático, para ser mais condizente à crônica histórica. A bela Angelica Sedara (Claudia Cardinale, esplendorosa aos vinte e poucos anos) dá o passo seguinte àquela geração que Salina representou com um vigor autoexigido. Mais do que um símbolo da beleza e da prosperidade, temas tão caros à aristocracia, Angelica baila e opina e esconde e exalta o século que estava por vir. Todas as lutas travadas para unificar a nação italiana, que formaram heróis patrícios quais Garibaldi e Mazzini, levarão a Itália (facsimilar da Europa e do Ocidente) aos excessos do século XX. E as questões políticas e sociais serão tensas como aquelas óperas românticas ou pós-românticas de Verdi ou de Puccini.

Como último ato de piedade para consigo mesmo, o leopardo Salina deixa uma furtiva lágrima a escorrer-lhe a face, caindo como nalgum dia cairão todas as esperanças.

gattopardo

Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis

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Fosse o tempo um objeto, possivelmente ganharia os contornos, as tintas e as páginas de um livro. Não de outro modo, Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis, é um romance histórico sobre o final do século XX, época indefinida entre o épico e o pouco caso. Alguma medida curioso é o fato de que o início do fim, ou seja, o começo dos anos 1980, dá-se com Clube dos Pilantras (1980), também de Ramis e com a presença de Bill Murray, misturando golfe e comédia ao ambíguo e genérico governo de Jimmy Carter.

Mas com Feitiço do Tempo, uma obra definitiva para Murray e Ramis, os resultados daquela divertida década já foram exibidos, com ilusões econômicas perdidas de um lado e de outro a adesão à produção em série. Ambas, ilusão e adesão, repetem-se qual o dia de Phil Connors (Murray), excluindo de si mesmas os defeitos ao ponto da satisfação pessoal. Ainda assim, enquanto a economia tende a se satisfazer em seus intermináveis ciclos de perdas e ganhos, a película de Ramis atinge tal grau de perfeição que só faz revigorar com os anos. Trata-se, novamente, do clímax do modernismo narrado num livro sem precedentes, mas, justamente, determinado por estes.

Na medida em que Phil conhece a fatalidade do que lhe cerca, as opções o provocam como nunca. E se ele não pode sequer salvar uma única vida, como a daquele senhor que sempre lhe pede um trocado, então sua própria condição é a de autor. Connors explica para Rita (a doce Andie MacDowell), parceira de trabalho por quem revela algum sentimento íntimo, que ele é “um deus e não O Deus”. E, sim, é isto mesmo, pois um deus é aquele que tem o poder de criar, mesmo que não consiga escapar daquele dia que se repete.

Phil, a marmota, aparece com a regularidade das estações. Phil, o apresentador do tempo, tem de aceitar o universo previsível de uma cidade pequena como Punxsutawney para seguir em frente – motivado pelo olhar otimista de Rita, a única a lhe dar uns tapas nas horas certas. Como autor, Phil só tem a ganhar quando suas personagens adquirem contornos divertidos como as curvas de um lábio a sorrir, da senhora que elogia sua rápida troca de um pneu furado ao garoto que nunca lhe agradece por não se machucar na queda de uma árvore. E todos nós, inclusive o garoto, agradecemos a Connors, porque sua narrativa é a história que jamais viveremos.

Por tudo isso, Phil merece acordar no dia seguinte, mesmo que o fim seja como aquela adorável saudade que preferíamos não ter. O modernismo faz falta.

marmota

Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni

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Todo mundo sofre de uma dor que tem mais a ver com o tempo do que com todo o resto. Não é a velhice dos ossos, tampouco o cansaço das ideias que não se locupletam. Às vezes, a única opção sustentável parece ser a fuga… e tanto melhor se esta acontece nas extemporâneas cidades europeias, como faz o documentarista David Locke com sua nova identidade neste Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni.

Inserido na mesma fase de Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), há em Profissão: Repórter aquela vaga introspecção da alta classe, apresentada com a mesma humildade de quem precisa de poucos diálogos. Tampouco existe economia de sustentações elementares. Como no estúdio fotográfico em Blow-Up, aqui também se deflagra um profundo encontro de espaços-limites. Mas ao invés de portas e mezaninos, temos o deserto vazio que se estende até sua caminhonete ficar atolada na areia – eis a revolta por um fim.

A dor do tempo não se esvai quando Locke (Jack Nicholson, atuando de modo surpreendentemente leve) assume a identidade do traficante de armas David Robertson. E pouco interessa a quem as armas beneficiarão, porque as consequências já estão estabelecidas no momento em que o passado está documentado. Antonioni, também ele um diretor de documentários, não se faz de rogado ao tratar a profissão do jornalista com certo desdém. As pessoas entrevistadas outrora por Locke fazem-no de um simples reprodutor de ideias pré-concebidas, numa busca quase desesperada por algum sentido. Quando o entrevistado lhe aponta que as perguntas dizem muito mais sobre o entrevistador do que as respostas poderão explicar a respeito do entrevistado, a câmera se volta para Locke, inquirindo-lhe sem esperar verdades outras.

A fuga irreversível culmina no encontro do jornalista com a garota interpretada por Maria Schneider, como que reprisando sugestivamente sua personagem em Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci. Mas Antonioni não se deixa fascinar tanto como Bertolucci, propiciando o idealismo jornalístico para a garota sem nome, esta sim a única interessada em respostas, independente do risco inerente a todo conhecimento.

Ao descobrir que do tempo só existe a companhia, David Locke / David Robertson já não é qualquer um dos dois. Sobram apenas seus documentos, revelando muito mais sobre nós, espectadores, do que sobre a própria obra de Antonioni. E esta é uma dor a qual fazemos questão de não fugir, não importa o quanto possa doer.

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Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), de Michelangelo Antonioni

~ Evandro Duarte ~ Deixe um comentário

A dignidade de um filme como este Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), de Michelangelo Antonioni, faz repensar uma série de argumentos um tanto esquecidos pela indústria cinematográfica. Plano, sequência, caractere, transição: tão digna performance restitui a cada nova exibição as condições determinantes do cinema enquanto arte por excelência. O que não falta ao filme de Antonioni são essencialidades arraigadas naqueles 24 quadros por segundo. Como as melhores obras de arte, Blow-Up não é injusto com o mundo justamente porque o retoma por meio de seus aspectos elementares e, por isso mesmo, transformadores.

Há tanta ação na narrativa ambientada em Londres nos anos 1960 que ganhamos outras sugestões de realidade a cada novo ato – como numa peça teatral cheia de som e fúria. Ao mesmo tempo, entrementes, damos com a criação livre, praticamente vanguardista como as linhas retas de um quadro do Picasso ou o lirismo de um poeta pop/rock. Assim, o estúdio do fotógrafo Thomas, assumido auspiciosamente pelo excelente David Hemmings, possui os recortes lineares semelhantes à própria vida do protagonista, um bon vivant nostálgico, mas inserido até a raiz de seus cabelos naquela época de medos inventados e de paixões tão avassaladoras quanto efêmeras. São estas transições curtas e, em algumas oportunidades, um tanto ingênuas por parte das personagens aquilo que há de mais forte na mise-en-scène de Antonioni – e, tragicamente, o que acabou se perdendo quando das recentes gerações de diretores.

Mais do que filmar a cena contemporânea londrina, o cineasta italiano confidencia com seu espectador que tal obra não se encerra quando completa. Sabemos (Antonioni e nós) que os interesses mais sutis também podem ser os mais inevitáveis e, até mesmo, um possível assassinato – como se houvesse qualquer coisa de concreto! – permanece como uma fotografia imprecisa e ampliada muitas vezes. Não por acaso, o estúdio de Thomas é repleto de portas, acessos e espaços-limites, condicionando a arte às possibilidades da criação humana. E Jane, numa elegante e perturbada atuação de Vanessa Redgrave, faz-se personagem vivaz apenas quando está naquele ambiente fictício repleto de figurinos da moda, cenários que se alternam, spots de luzes e máquinas fotográficas fazendo as vezes do que é típico à sétima arte: se no estúdio as imagens têm de ser reveladas, também será assim com as pessoas e suas histórias.

Sugestivamente vago e insinuantemente atual, a película de Antonioni tem aquela humildade presente apenas nas obras de arte digna dos grandes criadores. Blow-Up é criação; Blow-Up é cinema.

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